REZENSION: Assassins, Menier Chocolate Factory ✭✭✭✭✭

Die Besetzung von Assassins in der Menier Chocolate Factory. Foto: Nobby Clark

Menier Chocolate Factory Theatre

5 Sterne

In seinem Buch „Look, I Made A Hat“ schreibt Stephen Sondheim: „Ich werde oft gebeten, meine Lieblingsshow unter denen zu nennen, für die ich Musik und Liedtexte geschrieben habe, und wie die meisten Autor*innen lautet meine Antwort dann die Standardantwort: Ich habe verschiedene Favoriten, jeweils aus unterschiedlichen Gründen. Aber wenn man mich bitten würde, die Show zu nennen, die meinen Erwartungen am nächsten kommt, dann lautet die Antwort Assassins … (die) nur einen Moment hat, den ich gern verbessern würde … Ansonsten ist die Show – soweit es mich betrifft – perfekt. Unbescheiden mag das klingen, aber ich bin bereit, das mit jedem auszudiskutieren.“ Jetzt im Menier Chocolate Factory Theatre zu sehen, ist Jamie Lloyds Wiederaufnahme von Assassins (Buch: John Weidman, Musik und Liedtexte: Stephen Sondheim) eine Produktion, die Mr Sondheim vermutlich eine lange Reihe potenzieller Fürsprecher*innen für die Fehlerlosigkeit des Werks bescheren dürfte. Wenn es dennoch Einwände gibt, dann, ehrlich gesagt, sind es Einwände gegen Lloyds Inszenierung – nicht gegen das Stück selbst. Assassins ist ein bemerkenswertes Stück Theater. Es ist eine Art Musical-Revue mit sehr unterschiedlichen Musikstilen, angelehnt an populäre Klänge der jeweils dargestellten Epochen, und mit erfolgreichen wie erfolglosen Attentäter*innen auf verschiedene Amtsinhaber des Präsidentenamts der Vereinigten Staaten von Amerika. Es durchmisst die Geschichte, springt vor und zurück in der Zeit und imaginiert die Leben, Motive und Reue jener, die eine Präsidentschaft beenden wollten oder beendeten – vom ersten erfolgreichen Attentäter John Wilkes Booth, der Abraham Lincoln erschoss, bis zu dem Mann, dessen Schüsse um die Welt hallten, als er John F. Kennedy tötete (Lee Harvey Oswald), und darüber hinaus. Es stellt sich vor, wie längst tote Attentäter*innen weiterhin Einfluss haben, mit verwirrten, wütenden und potenziell gewalttätigen Einzelgänger*innen interagieren.

Es ist ein zutiefst politisches Musical und es schaut – hart und unbeirrbar – auf die Art von Umfeld, die Attentäter*innen hervorbringt, und auf die Folgen ihrer Taten für diejenigen, die zurückbleiben. Es handelt von vielen Formen von Unterdrückung und Anpassung und leuchtet hinein in die Welt der Gedemütigten, der Ungehörten, derjenigen, die gehört werden wollen. In diesen modernen Zeiten globalen Terrorismus hat Assassins mehr Relevanz denn je – zumal die Gesellschaft zunehmend vom politischen Personal ernüchtert ist.

Obwohl es ein zutiefst amerikanisches Stück ist, war es ein Engländer, Sam Mendes, der Assassins einen bedeutenden, wenn auch umstrittenen, Zusatz mitgab. Als er die erste Londoner Produktion inszenierte, bat Mendes um ein zusätzliches Lied, das Sondheim pflichtgemäß schrieb: eines über die Wirkung von Kennedys Ermordung auf ganz normale Amerikaner*innen. Der Song heißt Something Just Broke, und einige US-Kritiker*innen taten ihn als schlecht durchdachten Versuch ab, dem Stück „Wärme“ zu injizieren. Sondheim argumentiert, Mendes habe recht gehabt: Das Lied sei „nicht nur notwendig, sondern essenziell“.

Wenn ich mit Mr Sondheim über die Perfektion seines Musicals streiten müsste, dann über dieses Lied. Obwohl ich sehe, warum es notwendig ist, wirkt seine Position in der Partitur falsch. Assassins erreicht seinen spektakulären Höhepunkt in Another American Anthem, und sobald Oswald abdrückt, müsste der natürliche Sog des Abends in das großartige Finale kippen, in die Reprise von Everybody's Got The Right. Something Just Broke steht diesem natürlichen Momentum im Weg; es erzwingt eine Betrachtung darüber, wie eine einzelne Handlung viele treffen, verwüsten und verändern kann. Doch bis dahin ist dieser Punkt bereits auf subtile, aber klare Weise mehrfach gesetzt.

Aber es ist ein gutes Lied. Vielleicht wäre es sogar die perfekte Eröffnungsnummer für Assassins: Es markiert ein zentrales Thema und signalisiert Unmittelbarkeit und Aktualität. Würde man damit beginnen, wäre der Schock der apokalyptischen Kirmeswelt, in der die Attentäter*innen hier hausen, noch stärker; und nach Kennedys Ermordung würde es genügen, eine kurze Phrase daraus wieder aufzugreifen – als Erinnerung fürs Publikum, als Schließung des Kreises.

Lloyds Vision ist hier transformativ; er verleiht Assassins eine Geschlossenheit, die dem Stück bislang fehlte. Zum Teil liegt das an dem dunkleren, kantigeren, gefährlicheren Ton, der aus jedem Aspekt von Soutra Gilmours wirkungsvollem Bühnenbild strahlt: Ein riesiger, überdimensionierter, gestürzter Clownskopf dominiert die Spielfläche, sein offener Mund fast wie ein Eingang zur Hölle; von der Decke hängen Glühbirnen, manche leuchten, manche nicht – alle bereit für zündelnde Action; überall der Unrat des Kirmeslebens: Autoscooter, Wohnwagen, Verkleidungsklamotten.

Neil Austin leuchtet den kleinen Raum wirkungsvoll aus, und mit Gregory Clarkes exzellentem Sounddesign spürt man förmlich die Umarmung des elektrischen Stuhls und die explosive Wirkung wild umherzielender Schüsse. Alles an der Gestaltung ist hier großartig: Sie verstärkt und unterstreicht die makabren und zugleich festlichen Unterströmungen des Stücks und lässt den gewichtigen Gedanken, die Musik und Handlung antreiben, voll aufblühen. Man lässt sich von Spaß und Ausgelassenheit mitreißen: Alle lächeln – bis jemand stirbt.

Am beeindruckendsten an Lloyds Assassins ist, wie die Inszenierung die Balance hält – zwischen Tragödie und Farce, zwischen Oper und Vaudeville – mit Integrität und Präzision. Chris Baileys ziemlich wunderbare Choreografie (wer hätte gedacht, dass Assassins wie gemacht ist für schillernde Ensemble-Nummern?) lässt einen zugleich beschwingt und flau im Magen zurück; es ist ein Effekt, den The Scottsboro Boys braucht, und Bailey beherrscht diese Technik hier meisterhaft.

Alan Williams und sein siebenköpfiges Orchester liefern eine großartige musikalische Basis; die Partitur wird mit Wucht und Stil gespielt, die Tempi sind famos, der Gesang ist meist perfekt. Wo die Melodien Weichheit brauchen, ist sie da; wo man glauben muss, dass eine große Brass Band loslegt, tut man es. Vor allem geht es hier darum, das Musical im Assassins hervorzuheben.

Lloyds inspirierender Kern-Gedanke für diese Produktion kreist um Simon Lipkins Proprietor: teils Batman-Schurke, teils Psychopath, teils Jedermann, teils Höllenpförtner, teils Chronist der Geschichte – aber durch und durch Drohung, Attitüde und satanische Möglichkeit. Der Proprietor wird zur zentralen, konstanten Präsenz, zugleich alarmierend und tröstlich, vielleicht eine Verkörperung von Politik. Lipkin ist in jeder Facette der Rolle verblüffend gut: in jedem Moment vollkommen da und mit Vollgas-Leidenschaft singend. Sein hysterischer Moment mit einer Puppe ist der komische Höhepunkt des Abends.

Ich habe noch nie einen besseren Zangara gesehen als den, den Stewart Clarke hier auf die Bühne bringt. Gesanglich überragend, dramatisch intensiv und getrieben, zeichnet Clarke ein schonungsloses Porträt eines Mannes in Schmerz, der Schmerz bringen will. Er ist spektakulär. Ebenso David Roberts als der verbitterte, isolierte Glasarbeiter Czolgosz, der weiß, wie viele Männer es braucht, um eine Waffe zu bauen, und der tief von der militanten Politik der wortstarken Emma Goldman geprägt ist (Melle Stewart mit einer perfekt justierten, präzisen und komplexen Darstellung). Roberts hat nicht ganz die tiefere Lage, das raue Timbre, um den Gun Song vollständig einzufärben – doch seine Leistung ist erhaben, und er liefert ein meisterhaftes Porträt von Einsamkeit und der Verzweiflung, die aus dauernder Unsichtbarkeit erwächst. Seine Szene mit Stewart ist pures Vergnügen.

Andy Nyman zeigt Guiteau als aus der Spur geratenen, bedauernswerten Niemand mit Größenfantasien. Sorgfältig legt er die brutalen Unterströmungen frei und ein gut verborgenes Gefühl von Unrecht. Abwechselnd komisch und entsetzlich: Sein Cakewalk in den Tod ist schaurig und zugleich komisch, und seine tatsächliche Hinrichtung ist erschreckend überzeugend gespielt. An Harry Morrisons Arbeit als dem verblendeten Jodie-Foster-Stalker John Hinkley gibt es nichts auszusetzen; er personifiziert Gewöhnlichkeit – eine Explosion schlechten Haars, schlechter Haltung, furchtbarer Klamotten und erschütternden Selbstwertgefühls. Sein melodiöses Duett mit Carly Bawdens Charles-Manson-Akolythin Squeaky Fromme (eine weitere köstliche, punktgenaue Leistung), Unworthy Of Your Love, ist ein echtes Highlight.

Als Samuel Byck – der wahnsinnige Weihnachtsmann mit einer Leidenschaft für Bernsteins Musik und einem so tiefen Hass auf Richard Nixon, dass er ein Flugzeug ins Weiße Haus steuern will, um dessen Amtszeit zu beenden – ist Mike McShane absolut perfekt. Die intensive Wut, das fast unzusammenhängende und doch irgendwie nachvollziehbare Ranten, der schelmische Humor, die Ahnung grundlegender Dummheit – all das steckt in McShanes großartiger Darstellung. Der Anblick dieses zerbrochenen, besessenen Mannes, wie er seine Pläne in einem ausrangierten Autoscooter schmiedet, ist ebenso frostig wie verblüffend.

John Wilkes Booth war 27, als er Abraham Lincoln erschoss, und der 31-jährige, vielfach begabte Aaron Tveit, der hier sein London-Debüt gibt, ist mit Abstand der jüngste Darsteller, der die Rolle in einer großen Produktion in London oder New York gespielt hat. Das ist ein großes Wagnis – für Tveit wie für Lloyd –, vergleichbar vielleicht damit, eine 25-jährige Person als Hexe in Into The Woods zu besetzen. Es ist ein klarer Bruch mit dem historisierenden Zugriff auf Besetzung und Spielweise dieser Figur.

Doch es ist eine Entscheidung, die wunderbar aufgeht und dieser Produktion echte Dividenden bringt. Anstelle jener Gravitas und selbstgerechten Empörung, die man in Booth üblicherweise findet, bringt Tveit die Arroganz und Spontaneität eitlen jugendlichen Überschwangs mit. Er wird zum Anführer und zur Inspiration der anderen Attentäter*innen, weil er der Erste war; es ist Zufall – nichts weiter –, der ihn hervorhebt.

Mit perfektem Haar, Zähnen und Bart, makelloser Maßkleidung, tadelloser Sprache, einem Funkeln im Blick und einer schönen Linie in Jazz-Hands und schickem Footwork ist Tveits Matinee-Idol-Booth ganz und gar Schauspieler, Performer, Manipulator. Er singt auch wunderschön – lauter Verführung und Reiz –, während er Publikum und Mitattentäter*innen dazu bringt, ihn trotz seines Mordes an Lincoln zu bewundern. Das ist eine aufregende und vollständig durchgearbeitete Neuinterpretation einer großen Sondheim-Rolle.

Jamie Parker gibt einen sehr wirkungsvollen und überzeugenden Lee Harvey Oswald, ein weiteres präzises Porträt von Unsicherheit, Paranoia, Nutzlosigkeit und Unentschlossenheit. Seine Szene mit Tveits Booth, wenn dieser Shakespeare heraufbeschwört und das Versprechen von Unsterblichkeit, um ihn zur Tat anzustacheln, ist elektrisierend – durchdrungen von Angst, Aufregung und Trostlosigkeit.

Es bleibt mir immer ein Rätsel, warum eine Regie entscheidet, dass der Darsteller des Balladeer auch Oswald spielen soll. Die Rollen waren nicht dafür gedacht, von einem Schauspieler übernommen zu werden. Lloyd versucht die Doppelbesetzung hier zumindest zu rechtfertigen – mit einer Sequenz, in der der Balladeer von den anderen gewissermaßen korrumpiert wird und ins Handeln kippt; das unterstreicht die Idee, dass jede*r zum Attentäter werden kann, wenn die Umstände stimmen. Doch Parker wirkt als Balladeer deutlich weniger sicher und weniger wirksam – hier als archetypischer Hillbilly mit Banjo gedacht. Sein Akzent schwankte und war wenig überzeugend, und sein Gesang war, zumindest heute Abend, nicht so souverän und stark, wie er es kann – wie zuletzt als Sky Masterson in Chichester zu hören war. Das wird sich mit der Zeit sicher setzen und reifen. Aber es ist Oswald, für den Parker hier – zu Recht – in Erinnerung bleiben wird.

Catherine Tate ist, um eine Sondheim-Zeile zu zitieren, in der falschen Geschichte. Ihre Sarah Jane Moore verfehlt mehr komische Treffer, als sie Präsidenten verfehlt. Das ist ein unbegreiflicher Fehltritt – sowohl von Lloyd als auch von einer talentierten Schauspielerin. Sowohl Stewarts Goldman als auch Bawdens Fromme sind vollständig geformte, dreidimensionale Figuren; bei Tate ist Starbesetzung gründlich daneben gegangen.

Als Passant*innen sind Marc Akinfolarin, Adam Bayjou, Greg Miller Burns, Aoife Nally und Melle Stewart hervorragend: Sie spielen mühelos zahllose Figuren und singen elegant und kraftvoll.

Ein paar Dinge reiben leicht: Guiteau braucht eine Ewigkeit, während er auf das Publikum zielt – statt spannungsvoll und schockierend zu sein, verliert der Moment beides; ich bin mir nicht sicher, ob es etwas gewinnt, wenn die Besetzung Bücher liest, während die Szene im Texas Book Depository abläuft. Andererseits gibt es wunderbare Einfälle, die Aufmerksamkeit packen und sich ins Gedächtnis brennen: die vielen Ronald-Reagan-Masken, leer und furchteinflößend wie Satan; die farbigen „Hit“- und „Miss“-Schilder, die jeden Attentatsversuch bewerten; ein Schnipsel aus West Side Storys America, der kontrastiert, überrascht und beruhigt; die inspirierte Idee, blutfarbenes Klebeband für die Ticker-Tape-„Paraden“ zu verwenden – besonders für die orgiastische Schlussparade für Oswald.

Dieses Assassins ist energiegeladen, körperlich spürbar und mitreißend. Sein Puls ist stark und scharf, und Lloyds Blick darauf frisch und kraftvoll. Es wird nicht unbedingt denen gefallen, die frühere Produktionen gesehen haben oder mit den Profi-Aufnahmen groß geworden sind. Aber, wenn es nach mir geht, ist es eine glorreiche Wiederaufnahme, die sich geradezu daran berauscht, diesem – Sondheims persönlichem Liebling aus seinem Kanon – eine ganz eigene, unverwechselbare Prägung zu geben. Und mit Tveit, Lipkin, Clarke und Roberts hat sie ein Quartett echter, bemerkenswerter Stars.