REZENSION: Oresteia, Almeida Theatre ✭✭✭

Oresteia am Almeida Theatre. Foto: Alastair Muir Oresteia

Almeida Theatre

12. Juni 2015

3 Sterne

Orestes, der Sohn von Agamemnon und Klytaimnestra, steht wegen seines Lebens vor Gericht: Angeklagt des Mordes an seiner Mutter – die seinen Vater ermordet hatte, der wiederum seine Schwester tötete – hält er diese leidenschaftliche Rede:

„Es gibt nicht die eine wahre Version. Gibt es nicht. Es gibt nicht die eine Geschichte – eine Linie der Wahrheit, die sich von Anfang bis Ende zieht. So läuft das nicht mehr, vielleicht lief es nie so, aber selbst während ich das jetzt sage, während ich das  jetzt sage, erschafft jede*r von euch im Kopf seine eigene Version – verschiedene Linsen, die zur selben Zeit auf dasselbe zeigen und dieselbe Sache unterschiedlich sehen – es hängt zu sehr davon ab: welchen Tag du hattest, was du über deine  Mutter fühlst, welcher Gedanke vor diesem kam – das alles strömt hinein, dieses Ding, dieses ganze Ding ist hilflos, weil dein Gehirn Geschichten baut, in denen es richtig ist.“

Dieses Gefühl gilt für den Text genauso wie für die Frage, über die Orestes nachdenkt: Wie beurteilt man die Handlungen eines anderen Menschen?

Das hier ist eine Oresteia, nicht die Oresteia – jene Trilogie (Agamemnon, Die Grabspenderinnen, Die Eumeniden), die Aischylos 458 v. Chr. einen Preis einbrachte und als „ursprüngliches Familiendrama“ sowie als Startschuss für das moderne Drama gilt –, sondern die frei assoziierende, selbstverliebte, filmische und lockere „Bearbeitung“ von Robert Icke, die aktuell am Almeida läuft und Rupert Goolds Greeks-Spielzeit eröffnet.

Orestes’ Gedanke trifft aufs Theater insgesamt zu: Jede*r erlebt eine Produktion an einem beliebigen Abend anders – aus genau den Gründen, die er nennt. Bei Bearbeitungen oder Wiederaufnahmen, in denen Regie (hier zugleich Bearbeitung) ganz bestimmte Aussagen setzen will, gilt das erst recht.

Aischylos schrieb in einer Zeit, in der die Vorherrschaft des Patriarchen als selbstverständlich galt und Rache de rigueur war. Tatsächlich wird seiner Trilogie zugeschrieben, den Gerechtigkeitsbegriff weiterentwickelt zu haben: Sie trennt Rache und Gerechtigkeit voneinander und betont, dass Unschuld zu gelten hat, bis das Gegenteil bewiesen ist. Natürlich geschieht das innerhalb des anerkannten patriarchalen Rahmens seiner Epoche – und jede heutige Auseinandersetzung mit dem Werk braucht daher eine sehr bewusste Positionierung.

Icke bezieht in seiner Bearbeitung entschieden feministisch Stellung – das ist bewundernswert. Klytaimnestra ist die Machtfigur dieser Trilogie, nicht Agamemnon oder Orestes. (Interessanterweise heißt das Stück trotzdem nach Orestes.) Weitere starke Frauen gibt es ebenfalls: Elektra, Athene, die Furie/die blinde Justitia. Doch den dramatischen Höhepunkt erreicht der Abend, als eine der Anklägerinnen – in Gestalt der toten Klytaimnestra – diesen Punkt formuliert:

„Eine Schwester, ein Vater, eine Mutter – sind tot. Es muss ein Ende geben. Aber lasst mich das Haus fragen: Warum zählt der Mord an der Mutter weniger als der am Vater? Weil die Frau weniger wichtig ist. Warum ist das Rachemotiv der Mutter geringer als das des Sohnes? Sie rächte eine Tochter; er einen Vater. Weil die Frau weniger wichtig ist. Diese Frau hat den Preis gezahlt. Aber dieses Haus darf kein Ort sein, an dem die Frau weniger wichtig ist.“

Das klingt großartig. Und Lia Williams, die diese Sätze spricht, leistet in dieser Szene – und entlang dieses Arguments – ihre beste Arbeit des Abends.

Aber … es ist alles Unsinn. Und verfehlt ziemlich genau den Punkt, den Aischylos macht.

Erstens: Klytaimnestra stand nicht vor Gericht – die Frage nach Gleichbehandlung stellt sich daher gar nicht. Zweitens: Orestes übt Rache, wie es damals üblich war – das große moralische Dilemma, das Aischylos entwirft, lautet: Wem schuldet Orestes größere Loyalität – dem ermordeten Vater oder der Mutter, die ihn geboren und gestillt hat, aber den Vater tötete? Das Gericht verhandelt jedoch nicht Rache, sondern Gerechtigkeit. Die Frage lautet: schuldig oder nicht schuldig. Diese Frage stellte niemand Klytaimnestra. Drittens: Niemand scheint sich daran zu stören, welche Rolle Elektra dabei spielt, Orestes zur Tat anzustacheln. Zum Teil liegt das daran, dass sie in dieser Version eigentlich gar nicht wirklich existiert; sie wird als wirre, fehlerhafte Erinnerung/Fantasiefigur Orestes’ abgetan – im Original war sie seine Schwester und drängte ihn zur Rache an der Mutter. Viertens: Der Mord an Aigisthos – Klytaimnestras Geliebtem und dem Usurpator von Agamemnons Platz in der Welt –, ebenfalls durch Orestes, gilt nicht einmal als eines Prozesses würdig. Der Mord an einem Mann ist nichts im Vergleich zum Mord an einer Frau?

Das soll nicht heißen, dass Frauen im Leben den Männern gleichgestellt wären – sind sie nicht, und das ist falsch und muss sich ändern –, sondern lediglich die Schwächen in Ickes Ansatz markieren. Es gibt wunderbare Bilder, kraftvolle Wortwechsel, brillante Geistesblitze – doch insgesamt hält seine Oresteia dramaturgisch nicht zusammen. Für eine Aufführung von drei Stunden vierzig verbringen wir sehr, sehr viele Minuten im Leerlauf.

Der erste Akt ist eine Dramatisierung eines Abschnitts, den der Chor in Agamemnon, dem ersten Teil von Aischylos’ Trilogie, relativ zügig abhandelt: Agamemnons Entscheidung, seine Tochter Iphigenie zu töten, um einen günstigen Ausgang des Trojanischen Kriegs zu sichern. Das ist sehr lang, sehr langweilig, und obwohl es Momente von wilder, roher Wucht gibt (etwa das Bild des Vaters, der die Tochter im Arm hält, während sie ihren letzten Atemzug tut), wird dramaturgisch kein überzeugender Grund geliefert, warum dieser Teil der Handlung so ausgedehnt behandelt wird.

Der erste Akt besteht außerdem aus viel Gebrüll. Nichts eignet sich besser, das Potenzial echter dramatischer Kraft zu ersticken, als Geschrei. Außer vielleicht eine laute Windmaschine, die zwar einen interessanten Effekt erzeugt, aber die Möglichkeit, Dialog zu verstehen, vollständig eliminiert.

Der zweite Akt ist deutlich besser – auch weil Luke Thompsons außergewöhnlicher Orestes in den Vordergrund tritt, zusammen mit seiner Therapeutin/Verhörerin, der präzisen und perfekt ausbalancierten Lorna Brown, und Jessica Brown Findlays kraftvoller Elektra. Ickes größte Leistung in dieser Bearbeitung ist die Fragmentierung der linearen Erzählung: Indem er den großen Bogen als Sequenzen aus Ermittlungen und Verhaftung Orestes’ rahmt, geraten das Flüchtige, das Erinnerte, das Mögliche und das Tatsächliche zugleich in Bewegung. Sehen wir reale Ereignisse – oder nur Orestes’ Erinnerung daran?

Dieser kluge, innovative Zugriff belebt das Geschehen ungemein und eröffnet Raum für gespenstische, schockierende und elektrisierende Bilder. Beim Tod Agamemnons gibt es buchstäblich ein Blutbad, und Icke und Natasha Chivers gestalten herausragende Lichtwirkungen: Blackouts von körperlicher Alarmiertheit, geisterhafte Spiegelungen dessen, was war oder hätte sein können oder sein wird, sowie Kamera- und Screen-Arbeit, die dem Ganzen einen modernen Look verleiht. Dazu kommt ein LED-Zähler, der die verstrichene Echtzeit misst – wirksam darin, ein Gefühl formaler Dringlichkeit zu erzeugen.

Im dritten Akt begegnet Elektra Orestes am Grab ihres Vaters, und schnell wird klar, dass Trauer dieser Elektra nicht steht. Sie überredet ihren Bruder, den Vater zu rächen, indem er die Mutter abschlachtet. Oder doch nicht? Ist sie nur ein Trugbild in Orestes’ verwirrtem, rasenden Geist nach dem Mord an seiner Mutter? Am Ende spielt das – abgesehen von dem oben diskutierten Punkt – kaum eine Rolle. Das Geschehen bewegt sich weiter: über die Andeutung, wie Aigisthos in Klytaimnestras Leben eindringt, bis hin zum unausweichlichen Doppelmord.

Dann schaltet die Inszenierung um und wechselt in den Gerichtssaal-Modus: Orestes wird der Prozess gemacht. Der Tonwechsel kommt abrupt und wirkt bewusst desorientierend – das Publikum fühlt sich, wie Orestes sich fühlen muss: verwirrt, unsicher, angespannt. Die Göttin Athene sitzt zu Gericht, und sofort ist klar: Hier wird nicht herumgescherzt. (Hara Yannas, unverständlich, aber dennoch eine bemerkenswerte Kassandra im zweiten Akt, ist großartig als majestätische, richterliche Athene.) Thompsons Orestes wird von der Größe dessen überwältigt, was über ihn hereinbricht; Thompson spielt hier grandios: in jeder Hinsicht fesselnd. Er weiß seine Stimme wirkungsvoll einzusetzen und spielt mit Intensität – vom Kern bis in die Fingerspitzen, voller Komplexität.

Überhaupt ist das gesamte Ensemble in dieser Szene in Bestform. Die berauschende Mischung aus Übermaß und regelgebundener Förmlichkeit des Gerichtssaals erlaubt ein ökonomisches, kraftvolles Spiel; die Anwält*innen sprechen nicht nur als Anwält*innen, sondern auch als Gespenster der Rollen, die sie in den früheren Akten verkörpert haben. Und Annie Firbank ist als einzelne Furie auf der Suche nach blinder Gerechtigkeit unheimlich erhaben: zweimal umkreist sie sehendlos die mehrstöckige Bühne und ruft so das Bild der Räder der Justiz hervor, die sich langsam drehen.

Es gab einen Moment, in dem das Publikum kollektiv den Atem anhielt. Würde das interaktiv werden? Würden sie uns wirklich auffordern, ein Urteil zu fällen? Die Frau neben mir murmelte leise „Schuldig“, aber das Paar hinter uns sah es anders. Ehrlich gesagt: Vielleicht wäre es besser gewesen, wenn Icke das Publikum hätte entscheiden lassen. Das Ergebnis mag vorherbestimmt sein – doch der Prozess des Entscheidens hätte wirklich erhellend sein können.

Die Schlussbilder von Thompsons Orestes – noch immer in Kleidung, getränkt vom Blut seiner Mutter, gerade freigesprochen, ein freier Mann, der klagend immer wieder fragt: „Was mache ich jetzt?“ – sind provokant und erschütternd. Er mag frei sein, aber er muss mit sich selbst leben; ein Schicksal, vielleicht, schlimmer als der Tod.

Eine enorme Last liegt hier auf den Schultern von Angus Wright (Agamemnon/Aigisthos) und Lia Williams (Klytaimnestra). Nach dem ersten Akt kommen beide irgendwie durch ihre Rollen, doch keiner wirkt wirklich zentriert genug, eindrucksvoll genug oder innerlich zerrissen genug, um das volle Maß zu geben. Wright ist am besten als Aigisthos und in der Gerichtsszene; als rauer Kriegsherr mit der physischen Präsenz und Ausdauer, Troja zu plündern, überzeugt er nicht – dafür ist er zu schmal und ungelenk. Und obwohl er eine kraftvolle, sonore Stimme hat, schreit er zu viel und nutzt Tempo, Pause und Tonhöhe nicht ausreichend, um Interesse zu halten und anzufachen, besonders im ermüdenden ersten Akt.

Williams ist geschniegelt und gerissen, doch es fehlt jene Gravitas, jene rücksichtlose Härte aus dem Innersten, die ihr entgleitet. Da sie zugleich erdiger und ritualhafter sein müsste, wirkt Williams’ Klytaimnestra so modern und manieriert, dass die brutale Wut, die sie trägt und überrollt, nie wirklich scharf konturiert. Auch sie schreit zu viel.

Hildegard Bechtler verwandelt den Almeida-Raum vollständig – mit einem stilvollen, schicken Design, das Macht und Familie, Ritual und Rhetorik heraufbeschwört. Eine riesige, funktionsfähige Badewanne dient fast wie ein Opferaltar, später sitzt Athene obenauf und richtet über Orestes. Bewegliche Paneele, die transparent oder opak sein können, eröffnen eine Vielzahl von Räumen und Bildern, die gleichzeitig bespielt werden. Ein Familientisch ist fast ständig präsent: Er symbolisiert die Bedeutung familiärer Bindungen für das Geschehen – und später den Verlust und den Schmerz, den leere Tische evozieren.  Vier robuste griechische Säulen erden die Gegenwart in der Vergangenheit. Es ist ein wunderbar fließendes, klinisches Bühnenbild – ein Ort, an dem alles passieren kann.

Doch diese Oresteia zieht sich. Für die Länge des ersten Akts gibt es keine Entschuldigung. Icke muss Material streichen, die Geschichte sauber, knapp und ohne überflüssiges Wortgeklingel erzählen. Mehr Lyrik und weniger wortreiche Irrelevanz würden gut eine Stunde aus diesem Stück herausschneiden – und es enorm verbessern, sodass sein pulsierendes Herz wirklich schlagen kann.

In einem Essay im Programmheft schreibt Simon Goldhill, Professor für Griechisch an der University of Cambridge und Berater der Produktion:

„Die Gefahr für jedes Werk, sobald es zum Klassiker wird, besteht darin, dass es unter Aspik erstarrt – ein überholtes Gericht, das man aus Pflichtgefühl bewundert. Aischylos’ Oresteia ist zweifellos eines der größten Werke der westlichen Kultur, doch sie braucht eine kontinuierliche, aktive Wiederaneignung ihres enormen Potenzials, damit sie mit ihrer eigentlichen Dringlichkeit und Kraft sprechen kann. Alle Übersetzer sind Verräter – aber manche Verräter erweisen sich als Befreier, die uns erlauben, neu zu kalibrieren, was zählt, und die Welt aus einer verblüffend neuen Perspektive zu sehen.“

Zweifellos stimmt das. Robert Icke jedoch wirkt eher wie ein Alchemist denn wie ein Befreier. Er hat Aischylos in etwas ziemlich anderes verwandelt – eindeutig modern und gelegentlich aufregend. Aischylos in ein anderes Bild umzuformen, ist nicht dasselbe wie einen Klassiker zu befreien oder zu erhellen.

Es wird interessant sein zu sehen, ob Icke – wie Aischylos vor rund 2.400 Jahren – für diese „Bearbeitung“ der Oresteia irgendwelche Preise gewinnt. Kassandra würde vermutlich sagen: ja.

Oresteia läuft am Almeida Theatre bis zum 18. Juli 2015