REZENSION: Schade, dass sie eine Hure ist, Sam Wannamaker Theatre ✭✭✭✭

Foto: Simon Kane 'Tis Pity She's A Whore

Sam Wanamaker Theatre

4. November 2014

4 Sterne

Man muss es wohl so sagen: Es macht nicht gerade Spaß, in John Fords großer Tragödie 'Tis Pity She's A Whore eine Frau zu sein. Es gibt vier Frauen im Ensemble – und alle kommen schlecht weg. Eine wird ins Kloster geschickt (sie kommt noch am glimpflichsten davon). Eine wird vergiftet und stirbt unter Qualen. Einer werden die Augen ausgerissen und sie wird anschließend bei lebendigem Leib verbrannt. Eine begeht Inzest (zugegeben freiwillig) mit ihrem Bruder (zugegeben gutaussehend), der sie dann tötet und ihr das Herz herausschneidet, das er – wie ein Kebab – auf seinem Dolch aufgespießt mit sich herumträgt. Keine Frage: Dieses Stück tut dem weiblichen Geschlecht keinen Gefallen.

Der abscheuliche, unchristliche Kardinal beendet das Stück mit diesen berühmten Zeilen:

Doch niemals trafen Inzest und Mord so seltsam zusammen.

An einer, so jung, so reich an Gaben der Natur,

dass man nicht sagen könnte: „'Tis pity she's a whore?“

In dieser Inszenierung ist es eine Rede über dem Leichnam des toten Giovanni, des goldenen Jünglings, der seine Schwester liebte – fleischlich und zugleich auf familiäre Weise. Und doch lautet die Schlussbotschaft: Die Frau war das Problem. Das übliche Argument ist, der Kardinal sei die Verkörperung der Korruption, und „na ja, er würde das eben sagen, oder?“

Und natürlich wurde das Stück um 1630 geschrieben, als die Einstellungen gegenüber Frauen alles andere als aufgeklärt waren. Doch in der modernen Welt von colour-blind und gender-blind casting wirkt an diesem Stück etwas Abscheuliches – zumindest, wenn man strikt am Originaltext festhält. Wenn Ford 'Tis Pity She's a Nigger oder 'Tis Pity She's a Dyke geschrieben hätte: Wäre die heutige Welt beim Titel wirklich so gelassen?

Warum nicht die Zeile ändern – und damit auch den Titel – zu 'Tis Pity He's A Whore? Schließlich ist Giovanni derjenige, der den ersten Schritt macht, und die Welt hat sich längst so weit weitergedreht, dass es natürlich auch männliche „whores“ gibt.

Es spricht für die gedankliche Tiefe und Sorgfalt, die in Michael Longhursts Wiederbelebung von Fords Stück stecken – jetzt am Sam Wanamaker Theatre zu sehen –, dass genau solche Gedanken einem am Ende durch den Kopf gehen, statt eines Gefühls totaler Abscheu und blanken Entsetzens über das, was sich da abgespielt hat.

Longhurst nähert sich dem Stück in Abschnitten. Der frühe Teil – in dem Giovanni seiner Schwester Annabella seine Liebe erklärt, beim Bruder um den Segen für die Verbindung bittet, zur Reue ermahnt wird, es aber nicht kann, seine Liebe gesteht und sie schließlich ihre erwiderten Gefühle eingesteht – hat sehr stark dieses gequälte, verzweifelte, hoffnungslos verliebte Romeo-und-Julia-Gefühl. Der erste zaghafte, aber zärtliche und bebende Kuss zwischen ihnen ist hoch aufgeladen. Dann, nackt, beim Liebesspiel unter strahlend weißen Laken, die sich verführerisch um ihre Körper legen, ist ihr Nachspiel so erotisch, so sinnlich, so elektrisierend, dass Romeo und Julia daneben wie bloße Händchenhalter wirken.

Genauso steckt viel Vergnügen und Intrige in der Aussicht auf die verschiedenen furchtbaren Männer, die ihr Ehemann werden könnten, wenn ihr Vater Florio seinen Willen bekommt. Das hat etwas vom Kaufmann von Venedig – doch dieser Ton endet abrupt, als (sehr wirkungsvoll, in der stockfinsteren Schwärze dieses Zuschauerraums) der Trottel Bergetto irrtümlich erschlagen wird.

Der Schlussabschnitt ist ein Exzess aus Blutvergießen, Verrat und Galle – und Longhurst nimmt das mit voller Wucht, körperlich und ohne jedes Bremsen. Von Hippolitas qualvollem Tod durch Gift über Annabellas Brief, geschrieben mit ihrem eigenen Blut, Giovannis unerwartetes Erstechen seiner schwangeren Schwester-Geliebten bis zu seiner blutgetränkten Rache an ihren schlimmsten Peinigern (einschließlich ihres gewalttätigen, misshandelnden Ehemanns) entwirft Longhurst ein alptraumhaftes Spiel der Konsequenzen. Blut tränkt die Bühne und sammelt sich in dicken, zähen Schatten um gefallene Figuren.

Indem Longhurst Giovanni nicht als bösen Verführer seiner jungfräulichen Schwester zeichnet (er wirft die Lüge, die Kirche billige die von ihm vorgeschlagene Verbindung, fast sofort über Bord), sondern Bruder und Schwester beide als völlig besessen voneinander – von Fleisch und Seele –, lässt er die Aussicht und dann die Realität ihrer inzestuösen Beziehung irgendwie nicht monströs wirken. Man will, dass sie zusammen sind, dass sie glücklich werden. Eine bemerkenswerte Leistung.

Und sie wirkt umso stärker vor der Leinwand aus Intrige, Korruption und Rache, die die italienische Aristokratie und die religiöse Hierarchie bilden. Sie sind hier eindeutig die Übeltäter – nicht die jungen Liebenden. Wenn Inzest zwischen Geschwistern weiterhin eines der großen Tabus ist (und der Erfolg von Game of Thrones könnte anderes vermuten lassen), dann folgt Longhurst in dieser Inszenierung der Sicht, dass Ford keine moralischen Urteile fällen wollte: Annabella und Giovanni sind die tragischen Figuren, aufgerieben von den Urteilen jener, denen Eigeninteresse und persönlicher Reichtum wichtiger sind als das, was richtig oder wahr ist.

Ein starkes Kernensemble liefert Longhurst die stilvollen Mittel, um seine Vision von 'Tis Pity She's A Whore tragfähig zu machen.

Max Bennett ist großartig als liebesbesessener Giovanni. Seine Begierde nach seiner Schwester hat ihn, wenn das Stück beginnt, fast in den Wahnsinn getrieben, und Bennett verleiht der Figur eine Wildheit, eine fiebrige, verlorene-Junge-Kante, die in vollen, blanken Wahnsinn aufblüht. Seine Szenen, getränkt im Blut seiner abgeschlachteten Geliebten, sind voller glühender Qual und jener Erstarrung, die entsteht, wenn jede Normalität aufgegeben ist.

Doch die Szenen zwischen ihm und Fiona Buttons verführerischer Annabella sind zerbrechlich, beglückend und durchzogen von Lust und Schmerz einer intimen, verzweifelten, unaufhaltsamen Liebe, von der beide wissen, dass sie nicht bestehen kann. Er behandelt die Sprache mit Leichtigkeit und Klarheit und nimmt eine Rolle, die oft überdreht oder fanatisch unersättlich gespielt wird, und macht sie vollkommen nachvollziehbar, rund, vollständig. Das erschreckende Bild von ihm – grinsend wie ein irrer Wahnsinniger, das aufgespießte Herz Annabellas in der Hand – ist furchteinflößend: eine perfekte Verkörperung von jugendlicher Schönheit und Begierde, vollständig zerstört.

Als Annabella ist Fiona Button wunderschön, ätherisch und verletzt – vom allerersten Moment bis zu ihrem plötzlichen, unerwarteten Tod. Sie ist ebenso bezaubernd in dem nackten Techtelmechtel mit Bennett, dem glücklichsten Moment ihrer Figur, wie sie mutig und furchtlos ist in der schwierigen Szene, in der ihr neuer Ehemann Soranzo (Stefano Braschi) sie körperlich misshandelt. Auch komisches Timing hat sie, etwa in den Wortwechseln mit Morag Sillers hervorragender Putana über die Frage der Bewerber, die um ihre Hand anstehen. Sie driftet nie ins Melodram ab, sondern findet stets die Wahrheit des Augenblicks – ihre Szene mit dem in Blut geschriebenen Brief ist gespenstisch. Und die Szene zwischen ihr und Bruder Bonaventure (der ausgezeichnete Michael Gould) ist wunderschön gespielt, wenn er sie überzeugt, Soranzo zu heiraten, trotz ihrer Schwangerschaft von ihrem Bruder. Eine berührende, vollständige Leistung.

In bestechender Form ist in dieser Produktion James Garnon. Sein Trottel Bergetto ist pures Vergnügen, ein komisches Kleinod. Er geht mit dem Witz der Sprache mühelos um, und es gibt zudem einige großartige Momente körperlicher Komik. Alberne Haare, albernes Outfit, alberne Figur – alles funktioniert herrlich –, sodass sein zufälliger Mord zutiefst schockiert. Im zweiten Akt legt Garnon dann einen kompletten Gangwechsel hin und liefert einen Kardinal von offenkundiger Widerwärtigkeit. Schmierig und salbungsvoll, unmöglich selbstherrlich, verkörpert dieser in Rot gewandete Kardinal den Hass, die Intoleranz und das blanke Böse der Welt, die Giovanni und Annabella zugrunde richtet. Ein hervorragender Auftritt – und dass in einem Abend voller Schreckensmomente ausgerechnet sein Zugriff auf die Ländereien der Toten und Enteigneten für die Kirche am schrecklichsten wirkt, sagt Bände über die Intensität und die Genauigkeit seiner Darstellung.

Als männlicher Pfau Soranzo ist Stefano Braschi in hervorragender Verfassung. Spröde und kampflustig, ein Testosteronschwarm, haucht er dieser doppelzüngigen Figur echtes Leben ein. Die Szene, in der er Annabella die Identität ihres heimlichen Liebhabers herausprügeln will, ist brutal und schockierend – vollkommen überzeugend. Hippolita, ein wunderbarer, anmutiger und leidenschaftlicher Auftritt der begabten Noma Dumezweni, ist eine weitere Frau, die an ihrer Verbindung mit Soranzo zugrunde geht, und Braschis Arroganz und Verachtung ihr gegenüber sind spürbar gespielt. Ihr langes, schmerzhaftes Sterben war meisterhaft gestaltet, ebenso die schnellen, spröden Verdammungswechsel, die ihr Schicksal besiegelten.

Hippolita und Putana leiden beide schlimm durch die Hand des widerlichen Vasquez, hier gespielt von Philip Cumbus. Obwohl er diesen „hageren und hungrigen“ Killerblick hatte und mit den körperlichen Anforderungen der Rolle keine Mühe, schrie Cumbus viel zu oft und viel zu laut. Eine commanding presence braucht keine stimmliche Handgranate. Wenn Cumbus seine Stimme besser in den Griff bekäme, wäre das eine beeindruckende Leistung gewesen.

Hervorragend auch die Arbeit von Alice Haig (eine sanfte, beruhigende Philotis), Edward Peel (der erste Florio, den ich gesehen habe, der wirklich überzeugend an Schock stirbt, als er seinen blutgetränkten Sohn mit dem aufgespießten Herzen seiner geliebten Tochter sieht) und Dean Nolans trotteligem Poggio.

Alex Lowdes Bühnenbild passt perfekt zum wunderschönen Raum des Sam Wanamaker Theatre. Der Einsatz von Hochzeitsutensilien zu Beginn des zweiten Akts ist perfekt und unterstreicht den Horror dessen, was folgt. Auch die eigenartig pastichierten Kostüme funktionieren gut. Imogen Knights Bewegung und Bret Youngs Kampfszenen greifen effektiv ineinander; tatsächlich wirken manche Kämpfe alarmierend echt. Der Moment, in dem ein Dolch aus Max Bennetts nacktem Oberkörper herausragt, ist ebenso eindrucksvoll wie die Blutlachen, die aus den getöteten Körpern fließen. Andererseits wirkte es, gelinde gesagt, unerquicklich, Tanzschritte aus Beyoncés Single Ladies in die letzte Ensemble-Routine eingebaut zu sehen; vielleicht sollte es ironisch sein.

Simon Slaters klirrende, metallische Musik ist seltsam, stellenweise ziemlich hart, aber von der kleinen Band mit vollendeter Virtuosität gespielt. Die traditionelleren Lieder und Tänze funktionieren gut. Für das Licht wird niemand genannt, doch der Einsatz der Kerzen – Markenzeichen dieses Theaters – war außergewöhnlich gut: Er verstärkte die Atmosphäre und ließ zugleich sinnliche wie auch düstere Machenschaften strahlend aufscheinen.

Das ist eine äußerst wirkungsvolle Inszenierung eines schwierigen Stücks. Sie packt einen von Anfang an und lässt selten locker, aber sie bezieht nie eindeutig Stellung zur zentralen Frage des Inzests. Wie großes Theater immer: Es malt Bilder, erzählt Geschichten, setzt Punkte – und beim Thema Geschwisterinzest überlässt es dem Publikum, selbst darum zu ringen, was gut und was böse ist.

Und wer eigentlich die Hure ist, die man bedauern soll: die so Genannte – oder die, die so nennt?