RECENSIONE: Assassins, Menier Chocolate Factory ✭✭✭✭✭

Il cast di Assassins al Menier Chocolate Factory. Foto: Nobby Clark

Menier Chocolate Factory Theatre

5 stelle

Nel suo libro, "Look, I Made A Hat", Stephen Sondheim dice: «Mi hanno spesso chiesto di nominare il mio spettacolo preferito tra quelli per cui ho scritto musica e parole e, come la maggior parte degli autori, la mia risposta è stata quella standard: ho preferiti diversi, ognuno per un motivo diverso. Ma se mi chiedessero di nominare lo spettacolo che si avvicina di più alle mie aspettative, la risposta sarebbe Assassins.... (che) ha un solo momento che vorrei migliorare... Per il resto, per quanto mi riguarda, lo spettacolo è perfetto. Può sembrare immodesto, ma sono pronto a discuterne con chiunque». Ora in scena al Menier Chocolate Factory Theatre,  la ripresa di Assassins firmata Jamie Lloyd (libro di John Weidman e musica e testi di Stephen Sondheim) è una produzione che probabilmente offrirà al signor Sondheim una lunga fila di potenziali sostenitori pronti a contestare i difetti dell’opera. Ma, se accadrà, in realtà staranno difendendo le loro riserve sulla regia di Lloyd, non sul lavoro in sé. Assassins è un pezzo di teatro straordinario. È una sorta di revue musicale che attraversa diversi stili, richiamando sonorità popolari delle epoche rappresentate, e mette in scena assassini riusciti e mancati di vari titolari della Presidenza degli Stati Uniti d’America. Spazia nella storia, andando avanti e indietro nel tempo, immaginando vite, motivazioni e rimpianti di chi avrebbe/ha voluto porre fine a una Presidenza: dal primo assassino “riuscito”, John Wilkes Booth, che sparò ad Abraham Lincoln, all’uomo i cui colpi risuonarono in tutto il mondo quando uccise John F. Kennedy (Lee Harvey Oswald) e oltre. Immagina assassini morti da tempo che continuano ad avere un effetto sul presente, interagendo con solitari confusi, arrabbiati e potenzialmente violenti.

È un lavoro di teatro musicale fortemente politico e guarda, con durezza e determinazione, al tipo di contesto che genera gli assassini e agli effetti delle loro azioni su chi resta. Affronta molte forme di oppressione e conformismo e illumina il mondo degli oppressi, di chi non viene ascoltato, di chi desidera essere sentito. In questi tempi moderni di terrorismo globale, Assassins è più attuale che mai, soprattutto mentre la società è sempre più scoraggiata dai propri leader politici.

Pur essendo un’opera intensamente americana, è stato un inglese, Sam Mendes, a dare un contributo importante ma divisivo a Assassins. Dirigendo la prima produzione londinese, Mendes chiese un brano aggiuntivo, che Sondheim fornì puntualmente: una canzone sull’effetto che l’assassinio di Kennedy ebbe sugli americani comuni. Il pezzo si intitola Something Just Broke e alcuni critici statunitensi lo liquidarono come un maldestro tentativo di iniettare “calore” nell’opera. Sondheim sostiene che Mendes avesse ragione, che la canzone «non solo è necessaria, è essenziale».

Se dovessi discutere con il signor Sondheim della perfezione del suo musical, lo farei proprio su quella canzone. Capisco perché sia necessaria, ma la sua collocazione nella partitura mi sembra sbagliata. Assassins raggiunge il suo climax spettacolare con Another American Anthem e, una volta che Oswald preme il grilletto, la spinta naturale dello spettacolo precipita nel superbo finale, la ripresa di Everybody's Got The Right. Something Just Broke intralcia quella naturale progressione; impone una riflessione su come un’azione possa colpire, devastare e cambiare molti. Ma a quel punto, quel concetto è già stato espresso con sottigliezza e fermezza in moltissimi modi.

Detto questo, è una buona canzone. Forse è persino l’apertura perfetta per Assassins, perché mette subito a fuoco un tema centrale e segnala urgenza e pertinenza. Iniziare da lì renderebbe più netto lo scossone dell’ambientazione da carnevale apocalittico in cui questi assassini “abitano”; e, dopo l’assassinio di Kennedy, basterebbe riprendere una breve frase del brano per ricordare al pubblico e chiudere il cerchio.

La visione di Lloyd qui è trasformativa: fa sì che Assassins assuma una coerenza che finora gli è mancata. In parte, dipende dal tono più scuro, tagliente e pericoloso che si irradia da ogni aspetto dell’efficace scenografia di Soutra Gilmour: un’enorme testa di clown rovesciata domina lo spazio scenico, con la bocca spalancata quasi come un ingresso all’Inferno; il soffitto è addobbato di lampadine, alcune accese e altre no, tutte pronte a scintillare; ovunque ci sono i detriti della vita da luna park: autoscontro, roulotte, abiti per travestirsi.

Neil Austin illumina con efficacia lo spazio raccolto e, con l’aiuto dell’eccellente sound design di Gregory Clarke, si avverte davvero l’abbraccio della sedia elettrica e l’effetto esplosivo di armi puntate alla cieca. Tutto, in ogni aspetto del design, è superbo: esalta e sottolinea le correnti macabre ma festose del pezzo, permettendo alle riflessioni gravose che muovono musica e narrazione di fiorire pienamente. Ci si lascia catturare dal divertimento e dall’allegria: tutti sorridono finché qualcuno non muore.

Ciò che colpisce di più nell’Assassins di Lloyd è il modo in cui cammina sul filo tra tragedia e farsa, tra opera e vaudeville, con integrità e precisione. La coreografia davvero splendida di Chris Bailey (chi avrebbe mai detto che Assassins fosse terreno fertile per numeri d’ensemble pieni di razzle-dazzle?) fa sentire euforici e a disagio allo stesso tempo; è l’effetto che richiede The Scottsboro Boys e qui Bailey centra in pieno la tecnica.

Alan Williams e la sua orchestra di sette elementi offrono un supporto musicale meraviglioso; la partitura è eseguita con vigore e stile, tempi splendidi, canto per lo più perfetto. Dove le melodie richiedono morbidezza, c’è; dove bisogna credere che sia in azione una grande brass band, ci credi. Più di ogni altra cosa, l’accento è sul mettere davvero il “musical” dentro Assassins.

L’idea ispiratrice di Lloyd per questa produzione ruota attorno al Proprietor di Simon Lipkin: un po’ cattivo alla Batman, un po’ psicopatico, un po’ uomo qualunque, un po’ guardiano delle porte dell’Inferno, un po’ cronista della storia, ma in ogni caso minaccia, atteggiamento e possibilità sataniche. Il Proprietor diventa la presenza centrale e costante, insieme allarmante e rassicurante, forse l’incarnazione della politica. Lipkin è sorprendentemente bravo in ogni aspetto del ruolo; totalmente presente in ogni istante e canta con passione a pieni giri. Il suo momento isterico con un pupazzo è l’apice comico della serata.

Non ho mai visto uno Zangara migliore di quello che Stewart Clarke porta in vita qui. Vocalmente superbo, drammaticamente intenso e determinato, Clarke dipinge un ritratto senza sconti di un uomo nel dolore, spinto a infliggere dolore. È spettacolare. E lo è anche David Roberts nei panni dell’amaro e isolato vetraio Czolgosz, che sa quanti uomini servono per fare un’arma e che è profondamente influenzato dalla politica militante della schietta Emma Goldman (interpretata da Melle Stewart con un lavoro perfettamente calibrato, preciso e complesso). Roberts non possiede del tutto l’estensione vocale più grave, quel timbro ruvido, per colorare pienamente la Gun Song, ma la sua prova è sublime e consegna un ritratto magistrale della solitudine e della disperazione che nasce dall’oscurità costante. La sua scena con Stewart è pura delizia.

Andy Nyman presenta Guiteau come fuori di testa, un nessuno pietoso con aspirazioni di grandezza. Scava con cura nelle correnti feroci e in un senso di ingiustizia ben nascosto. Alternando momenti divertenti e terribili, la sua cakewalk verso la morte è macabra ma comica, e l’impiccagione vera e propria riesce in modo inquietantemente efficace. Non c’è nulla che non funzioni nel lavoro di Harry Morrison come John Hinkley, lo stalker delirante di Jodie Foster; incarna la banalità, un tripudio di capelli terribili, postura scadente, vestiti orrendi e un’autostima sconcertante. Il suo duetto melodioso con Squeaky Fromme, l’accolita di Charles Manson interpretata da Carly Bawden (un’altra prova deliziosa e centrata), Unworthy Of Your Love, è un vero highlight.

Nei panni di Samuel Byck, il Babbo Natale squilibrato con una passione per la musica di Bernstein e un odio per Richard Nixon così profondo da voler far schiantare un aereo sulla Casa Bianca per porre fine al suo mandato presidenziale, Mike McShane è assolutamente perfetto. La rabbia intensa, le invettive quasi incoerenti ma in qualche modo comprensibili, l’umorismo sornione, l’idea di una stupidità di fondo: nella splendida interpretazione di McShane c’è tutto. La vista di quest’uomo spezzato e ossessionato che elabora i suoi piani in un autoscontro abbandonato è tanto raggelante quanto sbalorditiva.

John Wilkes Booth aveva 27 anni quando sparò ad Abraham Lincoln e Aaron Tveit, qui al suo debutto londinese a 31 anni, è di gran lunga la persona più giovane a interpretare il ruolo in una produzione importante a Londra o a New York. È un grande azzardo per Tveit e per Lloyd, simile, forse, a scegliere un venticinquenne per la Strega di Into The Woods. È un taglio netto con l’approccio “storico” alla scelta del cast e all’interpretazione del ruolo.

Ma è una decisione che funziona meravigliosamente e porta enormi benefici a questa produzione. Al posto del senso di gravitas e dell’indignazione auto-giustificata che di solito si trovano in Booth, Tveit porta l’arroganza e la spontaneità della giovinezza vanagloriosa. Diventa il leader e l’ispirazione degli altri assassini perché è stato il primo; è solo il caso, nient’altro, a distinguerlo.

Con capelli, denti e barba perfetti, abiti sartoriali impeccabili, dizione irreprensibile, una scintilla negli occhi e un’ottima predisposizione per jazz-hands e passi di danza eleganti, il Booth da idolo del pomeriggio di Tveit è a tutti gli effetti l’attore, il performer, il manipolatore. Canta magnificamente: pura seduzione e fascino mentre tenta pubblico e compagni assassini a ammirarlo nonostante l’uccisione di Lincoln. È una rilettura entusiasmante e pienamente realizzata di un grande ruolo sondheimiano.

Jamie Parker costruisce un Lee Harvey Oswald molto efficace e convincente, un altro ritratto preciso di insicurezza, paranoia, inutilità e incertezza. La sua scena con il Booth di Tveit, quando quest’ultimo evoca Shakespeare e la promessa d’immortalità per spronarlo all’azione, è elettrica, pungente di paura, eccitazione e desolazione.

Per me resta sempre un mistero perché un regista scelga di far interpretare allo stesso attore il Balladeer e Oswald. I ruoli non erano stati pensati per essere affidati a un solo interprete. Lloyd, almeno, cerca di giustificare il raddoppio con una sequenza che mostra efficacemente il Balladeer corrotto dagli altri fino ad agire, sottolineando l’idea che chiunque possa diventare un assassino se le circostanze sono quelle giuste. Ma Parker è molto meno a suo agio e meno efficace come Balladeer, qui immaginato come un hillbilly archetipico con banjo. L’accento era altalenante e poco convincente e il canto, almeno stasera, non così sicuro e saldo come può essere: lo ha dimostrato di recente come Sky Masterton a Chichester. Senza dubbio col tempo si assesterà e maturerà. Ma è per Oswald, giustamente, che Parker verrà ricordato qui.

Catherine Tate, per citare un verso di Sondheim, è nella storia sbagliata. La sua Sarah Jane Moore manca più bersagli comici di quanti Presidenti manchi. È un passo falso incomprensibile, sia per Lloyd sia per un’attrice di talento. Sia la Goldman di Stewart sia la Fromme di Bawden sono personaggi compiuti, tridimensionali; con Tate, lo star casting non è solo fuori strada: è un inciampo clamoroso.

Come passanti, Marc Akinfolarin, Adam Bayjou, Greg Miller Burns, Aoife Nally e Melle Stewart sono eccellenti, interpretano con facilità una miriade di personaggi e cantano con eleganza e potenza.

Alcune cose stonano leggermente: Guiteau impiega un’eternità a mirare con la pistola verso il pubblico, così invece di essere carico di suspense e scioccante, il momento non è né l’una né l’altra cosa; non sono sicuro che aggiunga qualcosa far leggere dei libri al cast mentre si svolge la scena del Texas Book Depository. D’altra parte, ci sono tocchi meravigliosi che catturano l’attenzione e si imprimono nella memoria: le molteplici maschere di Ronald Reagan, vuote e spaventose come Satana; i cartelli colorati “Hit” e “Miss” che giudicano ogni tentativo di assassinio; il frammento di America da West Side Story usato per contrastare, sorprendere e rasserenare; l’idea ispirata di usare nastro color sangue per le “parate” da ticker-tape, soprattutto quella finale, orgiastica, per Oswald.

Questo Assassins è energico, viscerale e avvincente. Il suo battito è forte e incisivo e la visione di Lloyd, fresca e vigorosa. Non piacerà necessariamente a chi ha visto produzioni passate o è cresciuto con le registrazioni professionali. Ma, per quanto mi riguarda, è una ripresa gloriosa che gioisce apertamente del proprio sguardo unico su questo titolo, il preferito personale di Sondheim nel suo canone. E in Tveit, Lipkin, Clarke e Roberts ha un quartetto di vere, notevoli star.