CRÍTICA: Assassins, Menier Chocolate Factory ✭✭✭✭✭

O elenco de Assassins no Menier Chocolate Factory. Foto: Nobby Clark

Menier Chocolate Factory Theatre

5 Estrelas

No seu livro, "Look, I Made A Hat", Stephen Sondheim diz: "Muitas vezes me pediram para nomear o meu espetáculo preferido entre aqueles para os quais escrevi música e letras e, como a maioria dos autores, a minha resposta tem sido a habitual: tenho favoritos diferentes, cada um por um motivo diferente. Mas se me pedissem para nomear o espetáculo que mais se aproximou das minhas expectativas, a resposta seria Assassins.... (que) tem apenas um momento que eu gostaria de melhorar... De resto, tanto quanto me diz respeito, o espetáculo é perfeito. Por imodesto que possa parecer, estou pronto para discutir isso com qualquer pessoa." Agora em cena no Menier Chocolate Factory Theatre,  o revival de Assassins de Jamie Lloyd (texto de John Weidman e música e letras de Stephen Sondheim) é uma produção que, muito provavelmente, vai dar ao Sr. Sondheim uma longa lista de potenciais defensores das falhas da obra. Mas, se isso acontecer, na verdade serão defensores das suas picuinhas com a encenação de Lloyd, e não com a obra em si. Assassins é uma peça de teatro notável. É uma espécie de revista musical que reúne vários estilos de música, evocando canções populares das diferentes épocas retratadas, e assassinos — bem-sucedidos e falhados — de diversas figuras ligadas à Presidência dos Estados Unidos da América. Percorre a história, avançando e recuando no tempo, imaginando vidas, motivações e arrependimentos de quem quis/chegou a pôr fim a uma Presidência: desde o primeiro assassino bem-sucedido, John Wilkes Booth, que matou Abraham Lincoln, até ao homem cujos tiros ecoaram pelo mundo ao assassinar John F. Kennedy (Lee Harvey Oswald) e mais além. Imagina assassinos há muito mortos ainda a exercer influência, a interagir com solitários confusos, zangados e potencialmente violentos.

É um musical profundamente político e olha, de forma dura e determinada, para o tipo de lugar que gera assassinos e para os efeitos do que fizeram sobre os que ficam para trás. Fala de muitas formas de opressão e conformismo e lança luz sobre o mundo dos esmagados, dos que não são ouvidos, dos que querem ser escutados. Nestes tempos modernos de terrorismo global, Assassins é mais relevante do que nunca, sobretudo à medida que a sociedade se sente cada vez mais desencantada com os seus líderes políticos.

Embora seja uma obra intensamente americana, foi um inglês, Sam Mendes, quem deu um contributo significativo — mas divisivo — para Assassins. Ao encenar a primeira produção londrina, Mendes pediu uma canção adicional, que Sondheim prontamente escreveu; uma canção sobre o efeito que o assassínio de Kennedy teve nos americanos comuns. Chama-se Something Just Broke e alguns críticos americanos descartaram-na como uma tentativa mal concebida de injetar "calor humano" na peça. Sondheim defende que Mendes tinha razão, que a canção "não só é necessária, como é essencial".

Se eu tivesse de discutir com o Sr. Sondheim a perfeição do seu musical, seria por causa dessa canção. Embora eu perceba porque é necessária, a sua colocação na partitura parece-me errada. Assassins atinge o seu clímax espetacular em Another American Anthem e, assim que Oswald puxa o gatilho, o impulso natural da obra atira-nos para o soberbo final, a reprise de Everybody's Got The Right. Something Just Broke atravessa-se no caminho desse impulso natural; obriga a uma reflexão sobre como uma ação pode afetar, devastar e transformar muitas pessoas. Mas, nessa altura, esse ponto já foi subtil mas firmemente afirmado de inúmeras formas.

Ainda assim, é uma boa canção. Talvez seja, até, o número de abertura perfeito para Assassins, fixando um tema central e sinalizando imediatismo e relevância. Começar com ela permitiria que o choque do cenário carnavalesco apocalíptico — onde estes assassinos habitam — fosse mais duro; e, após o assassínio de Kennedy, bastaria revisitar uma breve frase da canção para lembrar o público e fechar o círculo.

A visão de Lloyd é aqui transformadora; faz com que Assassins ganhe uma coerência que até agora lhe faltava. Em parte, isso deve-se ao tom mais sombrio, mais cortante, mais perigoso que emana de cada elemento do eficaz desenho de Soutra Gilmour: uma enorme cabeça de Palhaço, desmesurada e tombada, domina o espaço cénico, com a boca aberta quase como uma entrada para o Inferno; o teto está enfeitado com lâmpadas, umas acesas, outras não, todas prontas para faiscar; os detritos da vida de feira estão por toda a parte — carrinhos de choque, caravanas, roupa de fantasia.

Neil Austin ilumina o pequeno espaço de forma muito eficaz e, com a ajuda do excelente desenho de som de Gregory Clarke, sente-se verdadeiramente o abraço da cadeira elétrica e o impacto explosivo de armas disparadas ao acaso. Tudo, em todos os aspetos do desenho, é soberbo, realçando e sublinhando as correntes macabras mas festivas da obra, permitindo que as considerações pesadas que impulsionam a música e a narrativa floresçam plenamente. Somos apanhados pela diversão e pela alegria: todos sorriem até alguém morrer.

O mais impressionante em Assassins de Lloyd é a forma como consegue caminhar na linha entre a tragédia e a farsa, entre a ópera e o vaudeville, com integridade e precisão. A coreografia absolutamente maravilhosa de Chris Bailey (quem diria que Assassins estava maduro para números de conjunto cheios de razzle-dazzle?) faz-nos sentir eufóricos e enjoadores ao mesmo tempo; é o tipo de efeito que The Scottsboro Boys exige, e Bailey acerta em cheio na técnica.

Alan Williams e a sua orquestra de sete músicos dão um apoio musical maravilhoso; a partitura é tocada com vigor e estilo, os tempos são magníficos, o canto é, na maioria, perfeito. Onde as melodias precisam de suavidade, ela está lá; onde é preciso acreditar que há uma grande banda de metais em ação, acreditamos. Mais do que tudo, a ênfase aqui está em pôr o Musical dentro de Assassins.

A ideia inspiradora de Lloyd para esta produção centra-se no Proprietor de Simon Lipkin: parte vilão à la Batman, parte psicopata, parte homem comum, parte porteiro do Inferno, parte cronista da História — mas sempre ameaça, atitude e possibilidade satânica. O Proprietor torna-se a presença central e constante, simultaneamente alarmante e reconfortante, talvez a personificação da política. Lipkin é espantosamente bom em todos os aspetos do papel; totalmente presente em cada momento e a cantar com paixão em plena potência. O seu momento histérico com um boneco é o ponto alto cómico da noite.

Nunca vi um Zangara melhor do que o que Stewart Clarke traz à vida aqui. Vocalmente soberbo, dramaticamente intenso e impelido, Clarke pinta um retrato implacável de um homem em dor, levado a causar dor. É espetacular. E também o é David Roberts como o amargo e isolado fabricante de vidro, Czolgosz, que sabe quantos homens são precisos para fazer uma arma e que é profundamente influenciado pela política militante da franca Emma Goldman (uma interpretação na medida certa de Melle Stewart, precisa e complexa). Roberts não tem, ao certo, a extensão grave — o timbre áspero — para colorir totalmente a Gun Song, mas a sua interpretação é sublime e oferece um retrato magistral da solidão e do desespero que nasce de uma obscuridade constante. A sua cena com Stewart é um prazer absoluto.

Andy Nyman apresenta Guiteau como desequilibrado, um ninguém lastimável com aspirações de grandeza. Encontra cuidadosamente as correntes subterrâneas de selvajaria e um sentido de injustiça bem escondido. Alternando entre o engraçado e o horrível, o seu cakewalk rumo à morte é macabro mas cómico, e o enforcamento em si é executado de forma assustadoramente convincente. Não há nada a não gostar no trabalho de Harry Morrison como o iludido perseguidor de Jodie Foster, John Hinkley; ele personifica a banalidade, um tumulto de mau cabelo, má postura, roupa horrível e autoestima chocante. O seu dueto melodioso com a acólita de Charles Manson de Carly Bawden, Squeaky Fromme (outra interpretação deliciosa e certeira), Unworthy Of Your Love, é um verdadeiro destaque.

Como Samuel Byck, o Pai Natal louco com paixão pela música de Bernstein e um ódio por Richard Nixon tão profundo que tenciona atirar um avião contra a Casa Branca para pôr fim ao seu mandato presidencial, Mike McShane é absolutamente perfeito. A raiva intensa, os desvarios quase incoerentes mas, de algum modo, compreensíveis, o humor sorrateiro, a ideia de estupidez fundamental — está tudo lá na interpretação soberba de McShane. A imagem deste homem destruído e obcecado a fazer planos num carrinho de choque abandonado é tão arrepiante quanto desconcertante.

John Wilkes Booth tinha 27 anos quando matou Abraham Lincoln e, com 31, o multitalentoso Aaron Tveit — aqui a fazer a sua estreia em Londres — é, de longe, a pessoa mais jovem a interpretar o papel numa grande produção em Londres ou Nova Iorque. É uma grande aposta tanto para Tveit como para Lloyd, equivalente, talvez, a escolher um ator de 25 anos para fazer a Bruxa em Into The Woods. É uma rutura clara com a abordagem histórica à escalação e interpretação do papel.

Mas é uma decisão que funciona maravilhosamente e rende dividendos reais a esta produção. Em vez do sentido de gravidade e da indignação autojustificativa que normalmente se encontra em Booth, Tveit traz a arrogância e a espontaneidade da juventude vaidosa. Torna-se o líder e a inspiração dos outros assassinos porque foi o primeiro; é o acaso, e nada mais, que o distingue.

Com cabelo, dentes e barba perfeitos, roupa impecavelmente talhada, dicção irrepreensível, um brilho no olhar e um jeito especial para jazz-hands e passos vistosos, o Booth ídolo de matiné de Tveit é, muito claramente, o ator — o intérprete, o manipulador. Também canta lindamente, todo sedução e fascínio, enquanto tenta tanto o público como os colegas assassinos a admirá-lo apesar de ter matado Lincoln. É uma reinvenção empolgante e totalmente concretizada de um grande papel de Sondheim.

Jamie Parker faz um Lee Harvey Oswald muito eficaz e convincente, outro retrato preciso de insegurança, paranoia, inutilidade e incerteza. A sua cena com o Booth de Tveit, quando este evoca Shakespeare e a promessa de imortalidade para o incitar à ação, é elétrica, carregada de medo, excitação e desolação.

Para mim, é sempre um mistério porque é que um encenador escolhe que o ator que faz o Balladeer faça também Oswald. Os papéis não foram concebidos para serem interpretados por um único ator. Lloyd, pelo menos, procura justificar a duplicação com uma sequência que efetivamente mostra o Balladeer a ser corrompido pelos outros até passar à ação, sublinhando a ideia de que qualquer pessoa pode ser um assassino se as circunstâncias forem as certas. Mas Parker está muito menos à vontade e é menos eficaz como Balladeer, aqui imaginado como um arquétipo de caipira com banjo. O seu sotaque foi irregular e pouco convincente e o seu canto, pelo menos esta noite, não tão seguro e forte quanto pode ser — como a sua recente passagem por Sky Masterton em Chichester provou. Sem dúvida, com o tempo, vai assentar e amadurecer. Mas será por Oswald, e com razão, que Parker aqui será lembrado.

Catherine Tate, para citar uma letra de Sondheim, está na história errada. A sua Sarah Jane Moore falha mais marcas cómicas do que falha Presidentes. É um erro incompreensível, tanto de Lloyd como de uma atriz talentosa. Tanto a Goldman de Stewart como a Fromme de Bawden são personagens plenamente formadas e tridimensionais; Tate é um caso de star casting que correu mais do que mal.

Como transeuntes, Marc Akinfolarin, Adam Bayjou, Greg Miller Burns, Aoife Nally e Melle Stewart são excelentes, interpretando inúmeras personagens com facilidade e cantando com elegância e robustez.

Algumas coisas destoam ligeiramente: Guiteau demora uma eternidade a apontar a arma ao público, por isso, em vez de ser tenso e chocante, o momento não é nem uma coisa nem outra; não tenho a certeza de que acrescente algo que o elenco esteja a ler livros enquanto a cena do Texas Book Depository se desenrola. Por outro lado, há toques maravilhosos que prendem a atenção e ficam gravados na memória: as múltiplas máscaras de Ronald Reagan, vazias e assustadoras como Satanás; as placas coloridas de "Hit" e "Miss" que julgam cada tentativa de assassínio; o excerto de America, de West Side Story, usado para contrastar, surpreender e apaziguar; a ideia inspirada de usar fita cor de sangue para os "desfiles" de confettis, especialmente o final orgiástico para Oswald.

Este Assassins é energizado, visceral e eletrizante. O seu pulso é forte e incisivo, e a visão de Lloyd, fresca e vigorosa. Não irá necessariamente agradar a quem viu produções anteriores ou cresceu com as gravações profissionais. Mas, para mim, é um revival glorioso que se deleita abertamente na sua leitura singular desta obra — a favorita pessoal de Sondheim no seu cânone. E em Tveit, Lipkin, Clarke e Roberts tem um quarteto de verdadeiras e notáveis estrelas.