REVISÃO: Oresteia, Teatro Almeida ✭✭✭

Oresteia no Almeida Theatre. Foto: Alastair Muir Oresteia

Almeida Theatre

12 de junho de 2015

3 estrelas

Julgado pela sua vida, Orestes, filho de Agamémnon e Clitemnestra, acusado do assassinato da mãe — ela que assassinara o pai, que assassinara a irmã — profere este discurso apaixonado:

"Não há uma única versão verdadeira. Não há. Não há uma história — uma linha de verdade que se estenda do início ao fim. Isso já não acontece, talvez nunca tenha acontecido, mas mesmo enquanto digo isto agora, enquanto digo isto agora, em cada uma das vossas mentes criam as vossas próprias versões, lentes diferentes apontadas para a mesma coisa ao mesmo tempo e vendo essa coisa de forma diferente — depende demasiado — do dia que tiveram, do que sentem em relação à vossa  mãe, do pensamento que tiveram antes deste — tudo irrompe, esta coisa, esta coisa toda, é impotente porque o vosso cérebro cria histórias em que ela está certa."

Esse sentimento aplica-se tanto ao texto como à questão sobre a qual Orestes discorre — como julgar as ações de outro ser humano.

Isto é uma Oresteia, não A Oresteia: a trilogia de peças (Agamémnon, Coéforas, Euménides) que valeu a Ésquilo um prémio em 458 a.C. e que é considerada o "drama familiar original" e a rampa de lançamento de todo o drama moderno. É, sim, a "adaptação" livre, autoindulgente, cinematográfica e solta de Robert Icke, agora em cena no Almeida, a abrir a temporada Greeks de Rupert Goold.

O que Orestes diz é verdade do teatro em geral — a visão de cada pessoa sobre qualquer espetáculo, em qualquer dia, pode variar pelas razões que ele aponta —, mas é certamente verdade no caso de adaptações ou reposições em que o encenador (aqui também adaptador) quer sublinhar pontos específicos.

Ésquilo escrevia numa época em que a supremacia do patriarca era tida como garantida e em que a vingança era de rigeur. Aliás, à trilogia de Ésquilo é atribuída a evolução do conceito de justiça, separando as noções de vingança e justiça e enfatizando a necessidade de presumir a inocência até prova em contrário. Claro que o fez dentro do quadro patriarcal aceite no seu tempo — e, por isso, qualquer leitura do seu trabalho hoje exige um posicionamento cuidadoso.

Icke assume uma posição decididamente feminista na sua adaptação, o que é de louvar. Clitemnestra é a figura de poder nesta trilogia; não Agamémnon nem Orestes. (Curiosamente, porém, continua a chamar-se pelo nome de Orestes). Há outras mulheres fortes também: Electra, Atena, a Fúria/Justiça Cega. Mas todo o processo atinge o seu ponto alto dramático quando uma das acusadoras de Orestes, na figura da falecida Clitemnestra, faz esta observação:

"Uma irmã, um pai, uma mãe — estão mortos. Tem de haver um fim. Mas deixem-me perguntar à casa: porque é que o assassinato da mãe conta menos do que o do pai? Porque a mulher é menos importante. Porque é que o motivo de vingança da mãe é menor do que o do filho? Ela vingou uma filha; ele, um pai. Porque a mulher é menos importante. Esta mulher pagou o preço. Mas esta casa não pode ser um lugar onde a mulher é menos importante."

Soa muito bem. E Lia Williams, a dizer estas falas, faz aqui o seu melhor trabalho da noite — nesta cena e em torno deste argumento.

Mas... isto é tudo um disparate. E falha por completo o ponto que Ésquilo estava a fazer.

Em primeiro lugar, Clitemnestra não foi levada a julgamento, portanto não se coloca qualquer questão de igualdade. Em segundo lugar, Orestes executou a vingança como ditava o costume da época — o grande dilema moral que Ésquilo colocava era a quem devia Orestes maior lealdade: ao pai assassinado ou à mãe que o gerou e amamentou mas que matou o seu pai? Só que o Tribunal não está a considerar vingança, mas justiça. A questão é se ele é culpado ou inocente. Ninguém fez essa pergunta a Clitemnestra. Em terceiro lugar, ninguém parece perturbado com o papel que Electra desempenhou ao incitar Orestes a cometer o crime. Em parte, isto acontece porque, nesta versão, ela parece não existir realmente; é descartada como uma memória/fantasia enlouquecida e imperfeita de Orestes — mas, no original, ela era a sua irmã e instou-o a vingar-se da mãe. Em quarto lugar, o assassinato de Egisto, amante de Clitemnestra e usurpador do lugar de Agamémnon no mundo — também às mãos de Orestes — nem sequer é considerado digno de julgamento. O assassinato de um homem não é nada comparado com o assassinato de uma mulher?

Isto não pretende sugerir que as mulheres têm paridade com os homens na vida — não têm, e isso é errado e deve mudar —; serve apenas para apontar as falhas da abordagem de Icke. Há imagens maravilhosas, diálogos intensos, lampejos brilhantes de inspiração — mas, no conjunto, a sua Oresteia não se sustém dramaticamente. Para um espetáculo que dura três horas e quarenta minutos, passam-se muitos, muitos minutos a ganhar tempo.

O primeiro ato é uma dramatização de uma secção tratada relativamente depressa pelo Coro em Agamémnon, a primeira peça da trilogia de Ésquilo, e conta a decisão de Agamémnon de matar a filha, Ifigénia, para garantir um desfecho favorável na Guerra de Troia. É muito longo, muito aborrecido e, embora haja momentos de crua e selvagem potência (como a imagem do pai a embalar a filha enquanto ela dá o último suspiro), não se constrói, em termos dramáticos, nenhum argumento que justifique o tratamento extensivo dado a esta parte do enredo.

O primeiro ato também está cheio de gritaria. Nada é mais eficaz a apagar o potencial de verdadeira força dramática do que gritar. Talvez com exceção de uma máquina de vento ruidosa que, embora crie um efeito interessante, elimina por completo a possibilidade de se ouvir o diálogo.

O segundo ato é muito melhor, em parte porque o excecional Orestes de Luke Thompson ganha destaque, a par da sua terapeuta/inquiridora, a precisa e perfeitamente segura Lorna Brown, e da Electra poderosa de Jessica Brown Findlay. O grande feito de Icke nesta adaptação é a fragmentação que traz à narrativa linear — ao enquadrar o arco mais amplo como segmentos da investigação e detenção de Orestes, o efémero, o recordado, o possível e o real entram todos em jogo. Estamos a ver os acontecimentos a desenrolarem-se de facto ou apenas a memória de Orestes desses acontecimentos?

Esta abordagem inteligente e inovadora dá vida ao espetáculo e oferece grande margem para imagens assombrosas, chocantes e eletrizantes. Há literalmente um banho de sangue quando Agamémnon é morto, e Icke e Natasha Chivers trabalham efeitos de luz excecionais — apagões de alarme visceral, reflexos fantasmáticos do que foi, ou poderia ter sido, ou virá a ser, e trabalho de câmara e ecrã que dá um aspeto e sensação contemporâneos. Há também um contador LED que mede o tempo real decorrido e é eficaz a criar um sentido de urgência formal.

O terceiro ato mostra Electra a encontrar Orestes junto à campa do pai e depressa fica claro que o luto não assenta a esta Electra. Ela persuade o irmão a vingar o pai, chacinando a mãe. Ou persuade? Será ela apenas uma figura da mente desvairada e frenética de Orestes depois de matar a mãe? No fim, aqui, tirando o ponto discutido acima, pouco importa. A ação avança, passa pela insinuação de Egisto na vida de Clitemnestra e caminha inexoravelmente para o duplo homicídio.

Depois, a encenação muda de registo e entra em modo Tribunal, quando Orestes é levado a julgamento. A mudança de tom é súbita e funciona para desorientar — o público sente o que Orestes deve sentir: confuso, incerto, em alerta. A deusa Atena senta-se para julgar, pelo que fica imediatamente claro que aqui não há brincadeiras. (Hara Yannas, ininteligível mas ainda assim uma Cassandra notável no segundo ato, está soberba como a majestosa e judicial Atena). O Orestes de Thompson é esmagado pela enormidade do que lhe está a acontecer; Thompson está brilhante aqui: cativante em todos os sentidos. Sabe usar a voz com grande eficácia e interpreta com intensidade, da essência às pontas dos dedos, eriçado de complexidade.

Aliás, todo o elenco está no auge nesta cena. O excesso vertiginoso e a formalidade regulada do Tribunal permitem uma interpretação económica e contundente; os advogados falam não apenas como advogados, mas como espectros das personagens que representaram nos atos anteriores. E Annie Firbank, como a Fúria solitária à procura de justiça cega, é de uma sublimidade arrepiante, dando duas voltas, sem ver, ao palco de vários níveis, evocando a ideia das rodas da justiça a girarem lentamente.

Houve um momento em que o público susterá coletivamente a respiração. Isto ia ser interativo? Iam mesmo pedir-nos para emitir um veredito? A mulher ao meu lado murmurou "Culpado" entre dentes, mas o casal atrás achava o contrário. Na verdade, talvez tivesse sido melhor se Icke tivesse feito o público escolher. O resultado podia estar predeterminado, mas o processo de escolher poderia ter sido verdadeiramente esclarecedor.

As imagens finais do Orestes de Thompson, ainda vestido com roupas ensopadas no sangue da mãe, recém-ilibado, um homem livre, a perguntar, de forma plangente, "O que é que eu faço?" repetidamente, são provocadoras e devastadoras. Pode estar livre, mas tem de viver consigo próprio — um destino, talvez, pior do que a morte.

Um enorme peso aqui recai sobre os ombros de Angus Wright (Agamémnon/Egisto) e Lia Williams (Clitemnestra). Depois do primeiro ato, ambos cumprem as suas personagens, mas nenhum parece suficientemente centrado, suficientemente impressionante, ou suficientemente dilacerado para dar toda a medida. Wright está melhor como Egisto e na cena do julgamento; é demasiado magro e desengonçado para convencer como o rude belicista com a presença física e a resistência para saquear Troia e, embora tenha uma voz poderosa e sonora, grita demasiado e não usa o ritmo, a pausa e a variação de tom de forma suficiente para manter e acender o interesse — em particular no desgastante primeiro ato.

Williams é elegante e astuta, mas falta-lhe uma gravitas, uma crueldade no âmago do ser, que lhe escapa. Precisando de ser simultaneamente mais telúrica e mais ritual, a Clitemnestra de Williams é tão moderna e afetada que a fúria brutal que a sustenta e a domina nunca se define por completo. Também ela grita demasiado.

Hildegard Bechtler transforma por completo o espaço do Almeida com um design elegante e sofisticado que evoca poder e família, ritual e retórica. Uma enorme banheira funcional serve quase como altar sacrificial e, mais tarde, Atena senta-se no seu topo para julgar Orestes. Painéis móveis, que podem ser transparentes ou opacos, permitem que uma multiplicidade de espaços e imagens esteja em jogo ao mesmo tempo. Uma mesa de família está quase sempre presente, simbolizando a importância dos laços familiares para a ação e, mais tarde, a perda e a dor que as mesas vazias sugerem.  Há quatro pilares gregos robustos a ancorar o presente no passado. É um cenário maravilhosamente fluido e clínico — um lugar onde tudo pode acontecer.

Mas esta Oresteia arrasta-se. Não há desculpa para a duração do primeiro ato. Icke precisa de cortar material, contar a história de forma limpa, incisiva e sem verborreia supérflua. Mais lirismo e menos irrelevância verbosa tirariam cerca de uma hora a esta peça, o que a melhoraria imensamente e permitiria ao seu coração pulsante realmente latejar.

Num ensaio no programa, Simon Goldhill, Professor de Grego na Universidade de Cambridge e consultor da produção, diz:

"O perigo de qualquer obra quando se torna um clássico é que fique conservada em aspic, um prato fora de prazo admirado por dever. A Oresteia de Ésquilo é, sem dúvida, uma das maiores obras da cultura ocidental, mas precisa de um reenvolvimento contínuo e ativo com o seu imenso potencial, para a fazer falar com a sua verdadeira insistência e poder. Todos os tradutores são traidores, mas alguns traidores acabam por ser libertadores que nos permitem recalibrar o que importa e ver o mundo a partir de uma perspetiva surpreendentemente nova."

Sem dúvida que é assim. Robert Icke, porém, parece mais um alquimista do que um libertador. Transformou Ésquilo em algo bastante diferente — definitivamente moderno e, por vezes, eletrizante. Remodelar Ésquilo à imagem de outra coisa não é o mesmo que libertar ou iluminar um texto clássico.

Será interessante ver se Icke, tal como Ésquilo fez há cerca de 2.400 anos, ganha algum prémio por esta "adaptação" da Oresteia. Cassandra provavelmente diria que sim.

Oresteia está em cena no Almeida Theatre até 18 de julho de 2015