RECENSIONE: Morte di un commesso viaggiatore, Royal Shakespeare Theatre ✭✭✭

Morte di un commesso viaggiatore

Royal Shakespeare Theatre

18 aprile 2015

3 stelle

Morte di un commesso viaggiatore si è ora trasferito al Noel Coward Theatre, dove resterà in scena fino al 18 luglio 2015.

«Perdonami, amore. Non riesco a piangere. Non so cosa mi succeda, ma non riesco a piangere.»

Sono tra le ultime battute pronunciate da Linda, interpretata da Harriet Walter, nella ripresa del testo di Arthur Miller firmata da Gregory Doran, Morte di un commesso viaggiatore, attualmente in scena al Royal Shakespeare Theatre di Stratford-upon-Avon, prima del trasferimento nel West End.

E descrivono quasi alla perfezione anche la reazione che si finisce per avere davanti a questa ripresa.

Doran, direttore artistico della Royal Shakespeare Company, si esprime così nel programma di sala:

«Questo è, senza alcun dubbio per me, il più grande testo teatrale americano del XX secolo e occupa il suo posto, accanto a Shakespeare, sul nostro palcoscenico principale per celebrare il centenario della nascita di Arthur Miller.»

Messa da parte la questione di quale sia davvero il più grande testo teatrale americano del XX secolo, resta poco chiaro perché, quale che esso sia, dovrebbe “occupare il suo posto” accanto a Shakespeare sul palcoscenico principale della RSC. Una volta iniziato questo gioco, dove ci si ferma? Il miglior testo americano di ogni secolo? Il miglior testo inglese, francese o russo di qualunque secolo? Perché mai qualcosa che non sia Shakespeare dovrebbe avere un “posto legittimo” su un palcoscenico della RSC?

E perché proprio il Royal Shakespeare Theatre? Perché non il Swan Theatre, dove, francamente, l’intimità di Morte di un commesso viaggiatore sarebbe stata valorizzata meglio? In un periodo in cui Doran ha deciso, con perfetta sensatezza, che al Swan non si farà Shakespeare finché tutti i testi del canone non saranno passati dal RST, perché mettere in scena lì Morte di un commesso viaggiatore?

Ivo Van Hove ha appena dimostrato quanto si possa sostenere che Uno sguardo dal ponte sia un Miller più riuscito di Morte di un commesso viaggiatore, e il recente Crucible dell’Old Vic offriva un argomento simile. Ci sono testi di Tennessee Williams, Edward Albee e John Steinbeck che potrebbero facilmente rivendicare il titolo di miglior opera teatrale americana del XX secolo.

Comunque la si veda, portare Morte di un commesso viaggiatore sul palcoscenico principale di Stratford era una scelta rischiosa. Eppure questa produzione è, senza fatica, la peggiore che Doran abbia diretto per la RSC negli ultimi otto anni. Senza alcun dubbio. E se le mancanze di Antony Sher sono centrali in questo fallimento, non ne sono l’unica causa.

Da qualunque angolazione la si guardi, l’opera di Miller, pur immersa in realtà durissime, è lirica, perturbante e impressionista: si regge su immaginazione, sogni, ombre, ricordi e illusioni. La scenografia di Stephen Brimson Lewis, pur non essendo così solida da risultare realista in stile “kitchen sink”, è sufficientemente massiccia da creare un senso di permanenza più che di transitorietà. È anche un po’ macchinosa, con pedane che salgono e scendono e, cosa cruciale, mantiene per lo più l’azione ben arretrata sul palco, lontano dal pubblico, lontano dalla possibilità di un’intimità, sia di pensiero sia di esperienza.

Il mio brillante accompagnatore ha osservato, giustamente, che la scenografia avrebbe potuto appartenere a una produzione di West Side Story. Ai lati del fondale c’erano enormi quinte traslucide che suggerivano i tipici palazzi popolari di New York; davanti, una sezione della casa dei Loman, completa di veranda, cucina, camera matrimoniale, uno scorcio del bagno e un livello superiore dove si trova la stanza condivisa da Biff e Happy. Davanti all’abitazione dei Loman si estendeva un’ampia porzione di palcoscenico, e proprio sul proscenio pedane elevabili facevano apparire una camera d’albergo, un orto e, infine, una tomba.

Le luci di Tim Mitchell rafforzavano un’atmosfera da film noir; sensazione ulteriormente accentuata dalla musica postbellica suonata dal vivo da una talentuosa compagnia di musicisti, molto forte e piuttosto stridente. Insieme all’uso di colori decisi nei costumi, l’aspettativa complessiva creata dagli aspetti visivi della produzione ricorda un vecchio film in Technicolor: qualcosa di esotico, appariscente, coinvolgente. Non sembra però l’ambientazione giusta per una tragedia di vite sprecate, sogni infranti e della squallida realtà dell’American Dream.

A rafforzare questa sensazione di estraneità contribuisce anche lo stile di recitazione, molto manierato. La maggior parte delle interpretazioni è secca, precisa, una successione di singole scene più che una caratterizzazione complessa e integrata. Gli accenti sono impeccabili, e sembrano contare più delle parole stesse, del loro significato o delle loro risonanze. Si percepiscono irrealtà, distacco, osservazione esasperata.

Il risultato è che l’impressione generale è di assistere a un musical, perfino a un balletto (soprattutto nelle sequenze di memoria in cui Biff e Happy sono bambini), ma senza musica. Potrebbe essere una scelta del tutto deliberata: creare un arazzo visivo e sonoro che profuma d’America, ma che non mantiene la promessa, per contrapporsi o amplificare la triste sorte di Willy Loman. Se è così, non funziona.

È possibile che la scenografia ricordi costantemente lo spostarsi delle percezioni, lo schiacciamento della casa dei Loman da parte della comunità circostante e una generale sensazione di oppressione sociale. Ma, allo stesso tempo, distrae, spostando l’attenzione lontano dalle specifiche aspirazioni e dai fallimenti della famiglia Loman. Il modo di presentare la storia, per quanto indubbiamente impressionante, finisce per offuscare più che illuminare il racconto di Miller.

Vale anche per la prova di Sher. Il ruolo di Willy Loman è estremamente impegnativo e richiede grande ampiezza e finezza. Il requisito principale, però, è che l’attore sia Loman, più che interpretarlo: serve un’immersione totale nel personaggio e nelle sue diverse fasi. Bisogna poter vedere il Loman che ha tanto affascinato e colpito i figli, il Loman che credeva nel Sogno, e contrapporlo al Loman che viene inghiottito, ridotto, distrutto.

Sher offre un’interpretazione pungente, energica, esplosiva a scatti. Per certi versi è notevole, soprattutto per la chiarezza nel gestire le linee temporali, ma non raggiunge mai le vette a cui dovrebbe arrivare, né i baratri. Può indossare la pelle di Loman, ma non ci entra davvero sotto. C’è troppo “recitare”. E, in definitiva, l’incapacità di Sher di trasmettere quel senso stanco e disperato di spreco e di sciocchezza con cui Loman guarda alla propria vita mina l’efficacia del testo come grande tragedia.

La scena in cui Willy chiede a Howard un impiego a New York non fa venire i brividi; dovrebbe. La scena in cui Willy rifiuta l’offerta di lavoro di Charley non risulta comprensibile; dovrebbe. La scena in cui Biff scopre l’infedeltà di Willy non è umiliante né devastante; dovrebbe. Le scene in cui Willy è d’ispirazione per i figli non suonano vere. I contrasti tra Willy, sognatore motivato, e quello intrappolato e suicida non sono abbastanza netti.

Sher non è aiutato dalla Linda di Harriet Walter, dura e tesa. Walter è un’attrice straordinaria, ma la sua forza naturale d’animo e di carattere è difficile da smorzare. Linda è l’emblema di chi è schiacciata, ignorata, messa da parte; Walter non si perde mai davvero nel ruolo dello zerbino domestico. Sembra fin troppo in grado di mollare a Loman una padellata in faccia e ci si chiede spesso perché gli permetta di parlarle in quel modo.

In questo allestimento c’è molto, molto di più in Biff di quanto Alex Hassell riesca a portare alla luce. Sì, è in ottima forma fisica, ma si avverte poco lo spirito del figlio tormentato che anela agli spazi aperti come via di fuga dalle mura del falso mondo del padre. Né arriviamo mai davvero a vedere che è Biff, da solo in famiglia, a guardare in faccia la realtà, qualunque sia il prezzo. Detto questo, il rapporto di Hassell con l’Happy di Sam Marks è molto convincente e Marks è quello che, tra i quattro, si avvicina di più all’essenza del proprio personaggio. È particolarmente bravo nella modalità “cagnolino” nelle sequenze dei “ragazzi” e mostra quanto la mano del padre pesi su di lui nella scena in cui lui e Biff cenano con il padre.

La forza delle interpretazioni centrali risalta ancora di più accanto alle semplicemente splendide prove, perfette al millimetro, di Joshua Richards (Charley), Brodie Ross (Bernard) e, soprattutto, Sarah Parks (La Donna). Tutti e tre abitano completamente i loro personaggi, rendendoli veri, pieni e meravigliosamente risonanti. Richards è magnifico nella scena in cui cerca di salvare Willy offrendogli un lavoro: ogni parola, ogni inflessione è assolutamente perfetta. È anche magnetico nel tableau funebre finale. Ross è deliziosamente secchione e servile nei panni del ragazzo brillante che adora Biff e vuole essergli amico; più avanti, da adulto, arriva a incarnare i sogni che Willy aveva per Biff e, così facendo, tiene uno specchio metaforico davanti al volto di Willy, chiedendogli dove abbia sbagliato come padre, ispiratore e patriarca.

Parks è un trionfo di incomprensione e umiliazione nel ruolo dell’amante segreta di Willy, che lui getta via come spazzatura quando Biff arriva all’improvviso senza preavviso; anzi, il ricordo più vivido che mi resta di questo allestimento è lo sguardo stordito di paura, incredulità e disgusto che Parks regala mentre arretra nell’oscurità, in sottoveste e con i vestiti stretti al petto. È perfetta. (Sarebbe stata anche una Linda ideale).

Magari la profondità di impegno e di sentimento che Parks, Ross e Richards mostrano qui si fosse estesa a tutta la compagnia e, soprattutto, al quartetto protagonista. Tobias Beer spreca la grande scena in cui Howard toglie letteralmente il tappeto da sotto i piedi a Willy, e Guy Paul è svogliato nei panni di zio Ben, un personaggio che dovrebbe essere follemente carismatico e offrire almeno un indizio sull’origine dei sogni di Willy.

Come spesso accade con Doran, questa è una produzione molto limpida, non da ultimo perché le luci di Tim Mitchell si spingono a raffinatezze squisite per creare la sensazione di coesistenza tra pensieri e ricordi che definisce le percezioni di Willy. La storia viene raccontata con chiarezza. Ma il fatto che gli interpreti principali non riescano davvero a diventare i personaggi che stanno interpretando fa sì che, alla fine, si perda molto: le possibilità che il testo di Miller offre per l’autoriflessione e per affrontare verità sulle pressioni della società non vengono colte. Visivamente è splendido, ma è ingannevolmente poco coinvolgente.

È difficile mantenere l’attenzione quando si aspetta continuamente che spuntino i Jets.

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