CRÍTICA: Morte de um Caixeiro Viajante, Teatro Royal Shakespeare ✭✭✭

A Morte de um Caixeiro‑Viajante

Royal Shakespeare Theatre

18 de abril de 2015

3 Estrelas

A Morte de um Caixeiro‑Viajante já se transferiu para o Noel Coward Theatre, onde fica em cena até 18 de julho de 2015.

“Perdoa-me, querida. Não consigo chorar. Não sei o que se passa, mas não consigo chorar.”

Estas estão entre as últimas falas ditas pela Linda de Harriet Walter na reposição de Gregory Doran da peça de Arthur Miller, A Morte de um Caixeiro‑Viajante, atualmente em cena no Royal Shakespeare Theatre, em Stratford-upon-Avon, antes de uma transferência para o West End.

São quase adequadas para descrever a nossa própria reação à reposição em si.

Doran, Diretor Artístico da Royal Shakespeare Company, defende o seguinte no programa do espetáculo:

"Esta é, sem dúvida alguma para mim, a maior peça americana do século XX e ocupa o seu devido lugar, ao lado de Shakespeare, no nosso palco principal, para assinalar o centenário do nascimento de Arthur Miller."

Deixando de lado a questão de qual será, afinal, a maior peça americana do século XX, continua pouco claro por que motivo, seja qual for essa peça, ela deve ter ou tomar "o seu devido lugar" ao lado de Shakespeare no palco principal da RSC. Quando se começa esse jogo, onde se pára? A melhor peça americana de cada século? A melhor peça inglesa, francesa ou russa de qualquer século? Porque é que algo que não foi escrito por Shakespeare tem um lugar "devido" num palco da RSC?

Porquê o RST? Por que não o Swan Theatre, onde, francamente, a intimidade de A Morte de um Caixeiro‑Viajante seria melhor servida? Numa era em que Doran decidiu, com toda a sensatez, que Shakespeare não será apresentado no Swan até que todas as peças do cânone tenham passado pelo RST, por que montar A Morte de um Caixeiro‑Viajante ali?

Ivo van Hove acabou de demonstrar, muito recentemente, por que se poderia pensar que Um Panorama Visto da Ponte é uma peça de Miller melhor do que A Morte de um Caixeiro‑Viajante, e a recente montagem de The Crucible no Old Vic ofereceu um argumento semelhante. Há peças de Tennessee Williams, Edward Albee e John Steinbeck que poderiam facilmente reclamar o título de melhor peça americana do século XX.

Seja qual for a perspetiva, montar A Morte de um Caixeiro‑Viajante no palco principal em Stratford foi uma decisão arriscada. Ainda assim, esta produção é facilmente a pior que Doran encenou para a RSC nos últimos 8 anos. Facilmente. E embora as insuficiências de Antony Sher sejam centrais para esse fracasso, não são as únicas responsáveis.

Visto de qualquer ângulo, a peça de Miller, embora impregnada de realidades duras, é lírica, assombrosa e impressionista — depende da imaginação, de sonhos, sombras, memórias e ilusões. O cenário de Stephen Brimson Lewis, embora não seja tão sólido ao ponto de ser realismo "kitchen sink", é suficientemente sólido para criar uma sensação de permanência, em vez de transitoriedade. É também cheio de artifícios, com plataformas que sobem e descem e, de forma crítica, mantém a ação quase sempre bem recuada no palco, longe do público, longe da possibilidade de intimidade — seja de pensamento, seja de experiência.

O meu companheiro espirituoso observou, com razão, que o cenário poderia muito bem ser de uma produção de West Side Story. Havia enormes painéis translúcidos de cada lado do fundo do palco a sugerir os típicos prédios de habitação de Nova Iorque e, à frente, uma visão em corte da casa dos Loman, completa com alpendre, cozinha, quarto principal, uma vista parcial da casa de banho e um nível superior onde se encontra o quarto que Biff e Happy partilham. À frente da casa dos Loman estendia-se uma vasta área de palco, e no seu limite mais frontal plataformas elevatórias trouxeram, sucessivamente, um quarto de hotel, uma horta e, por fim, uma sepultura.

A iluminação de Tim Mitchell reforçou um clima de film noir; sensação ampliada e sublinhada pela música pós-Segunda Guerra Mundial, tocada ao vivo por um talentoso grupo de músicos, muito alta e bastante estridente. Juntamente com o uso de cores fortes nos figurinos, a expectativa criada pelos aspetos visuais da produção é semelhante à de um filme de longa-metragem Technicolor dos primeiros tempos: algo exótico, espalhafatoso, cativante. Não parece o ambiente para uma tragédia sobre vidas desperdiçadas, sonhos esmagados e a realidade sórdida do Sonho Americano.

A acentuar a sensação de estranheza está o estilo de interpretação muito maneirista. A maioria das atuações é contida e precisa, uma sequência de cenas individuais mais do que uma caracterização complexa e integrada. Os sotaques são exatos — mais importantes, ao que parece, do que as próprias palavras, o seu significado ou as suas ressonâncias. Há um sentido palpável de irrealidade, de desconexão, de observação exacerbada.

O resultado é que a impressão geral é a de estarmos a assistir a um musical, até a um bailado (particularmente nas sequências de memória em que Biff e Happy são miúdos), mas sem música. Isto pode ser totalmente deliberado: criar uma tapeçaria visual e sonora que cheira a América, mas que não cumpre a promessa, para fazer contraponto ou intensificar a triste situação de Willy Loman. Se assim for, não resulta.

Pode ser verdade que o cenário oferece uma lembrança constante de perceções em mudança, do apequenamento do lar dos Loman perante a comunidade à sua volta e de um sentimento geral de opressão social. Mas, por outro lado, o cenário distrai, desviando a atenção dos pormenores das aspirações e falhas da família Loman. A forma de apresentação aqui, embora indubitavelmente impressionante, obscurece em vez de iluminar a narrativa de Miller.

Isto também é verdade em relação à interpretação de Sher. O papel de Willy Loman é extremamente exigente, requerendo grande amplitude e subtileza do ator. A maior exigência, porém, é que o ator seja Loman, em vez de o interpretar; é necessária uma imersão total na personagem e nas suas diferentes fases. Tem de ser possível ver o Loman que tanto fascinou e impressionou os filhos, o Loman que acreditava no Sonho, e contrastá-lo com o Loman que é engolido, diminuído, destruído.

Sher oferece uma interpretação áspera, vigorosa, explosiva de forma errática. É impressionante em alguns aspetos, sobretudo na clareza das linhas temporais, mas nunca atinge as grandes alturas a que deveria chegar — nem os grandes abismos. Pode até vestir a pele de Loman, mas nunca entra nela. Há demasiado “representar”. E, no fim de contas, a incapacidade de Sher para transmitir o cansaço e o desespero de desperdício e tolice — a forma como Loman vê a própria vida — mina a eficácia da peça enquanto grande tragédia.

A cena em que Willy pede a Howard um trabalho de um dia em Nova Iorque não dá arrepios; devia dar. A cena em que Willy recusa a oferta de emprego de Charley não é compreensível; devia ser. A cena em que Biff descobre a infidelidade de Willy não é humilhante nem devastadora; devia ser. As cenas em que Willy inspira os rapazes não soam verdadeiras. Os contrastes entre o Willy sonhador e motivado e o Willy encurralado e suicida não são suficientemente marcantes.

Sher também não é ajudado pela Linda dura e tensa de Harriet Walter. Walter é uma atriz maravilhosa, mas a sua força natural de espírito e de carácter é difícil de apagar. Linda é o epítome da pessoa oprimida, ignorada, desconsiderada; Walter não se perde no papel de capacho doméstico. Parece demasiado que seria capaz de acertar em Loman com um ferro de engomar e, muitas vezes, perguntamo-nos por que motivo ela o deixa falar com ela da forma como fala.

Há muito, muito mais em Biff do que Alex Hassell revela nesta produção. Sim, está em excelente forma física, mas há pouca sensação do espírito do filho atormentado que anseia pelo ar livre como forma de escapar aos limites do falso mundo do pai. Também nunca chegamos verdadeiramente a ver que é Biff, sozinho na família, quem encara a realidade, custe o que custar. Dito isto, a relação de Hassell com o Happy de Sam Marks é muito convincente e Marks é quem mais se aproxima da essência da sua personagem entre os quatro do núcleo familiar. É particularmente bom no modo “cãozinho” nas sequências dos “rapazes” e mostra que a mão do pai pesa firmemente sobre ele na cena em que ele e Biff jantam com o pai.

A força das interpretações centrais avalia-se com mais clareza quando comparada com as atuações simplesmente belíssimas e irrepreensíveis de Joshua Richards como Charley, Brodie Ross como Bernard e, sobretudo, Sarah Parks como A Mulher. Cada um destes três habita completamente a sua personagem, tornando-a verdadeira, inteira e maravilhosamente ressonante. Richards é magnífico na cena em que tenta salvar Willy oferecendo-lhe um trabalho — cada palavra, cada inflexão absolutamente perfeita. É também hipnotizante no quadro fúnebre final. Ross é deliciosamente nerd e servil como o rapaz inteligente que adora Biff e quer ser seu amigo; mais tarde, já adulto, passa a encarnar os sonhos que Willy tinha para Biff e, ao fazê-lo, coloca um espelho metafórico diante do rosto de Willy, questionando onde falhou como pai, inspirador e patriarca.

Parks é um triunfo de incompreensão e humilhação como a amante secreta de Willy, que ele descarta como lixo quando Biff aparece de repente sem avisar; aliás, a memória mais duradoura que guardo desta produção é o olhar atordoado de medo, incredulidade e repulsa que Parks oferece ao recuar para a escuridão, vestindo a anágua e apertando a roupa contra o peito. É a perfeição. (Também teria sido uma Linda ideal).

Quem dera que a profundidade de compromisso e de emoção que Parks, Ross e Richards mostram aqui se tivesse estendido a toda a companhia e, em especial, ao quarteto protagonista. Tobias Beer desperdiça a grande cena em que Howard puxa o tapete de debaixo dos pés de Willy e Guy Paul é apagado como Tio Ben, uma personagem que deveria ser enormemente carismática e dar alguma indicação de onde vêm os sonhos de Willy.

Como é típico em Doran, esta é uma produção muito lúcida, não menos por a iluminação de Tim Mitchell ir a requintados extremos para criar uma sensação de coexistência de pensamentos e memórias que define as perceções de Willy. A história é contada com clareza. Mas o fracasso dos atores principais em se tornarem verdadeiramente as personagens que estão a interpretar faz com que, no final, muito se perca; as possibilidades que a peça de Miller oferece para a autorreflexão e para encarar verdades sobre as pressões da sociedade não se concretizam. Embora tenha excelente aspeto, é enganadoramente pouco envolvente.

É difícil manter a atenção quando se está constantemente à espera que os Jets apareçam.

COMPRE BILHETES PARA A MORTE DE UM CAIXEIRO‑VIAJANTE NO NOEL COWARD THEATRE