RECENZJA: Kandyd, Komische Oper Berlin ✭✭✭✭

Julian Eaves recenzuje „Kandyda” Leonarda Bernsteina w Komische Oper Berlin.

Kandyd. Fot.: Monika Rittershaus KandydKomische Oper Berlin, 22 sierpnia 2019, 4 Gwiazdki Zarezerwuj bilety Leonard Bernstein to muzyk bliski sercom wielu berlińczyków: udowodnił to dobitnie, gdy krótko po upadku muru w 1989 roku przyjechał do miasta, by wykonać IX Symfonię Beethovena podczas koncertu plenerowego przed ratuszem w Schönebergu – ówczesną siedzibą zachodnioberlińskiego senatu. To dokładnie to samo miejsce, w którym lata wcześniej inny popularny Amerykanin, John F. Kennedy, zjednał sobie mieszkańców słynnym „Ich bin ein Berliner”.  Dla tutejszej publiczności „Lenny” stał się symbolem ważnych wartości – zwłaszcza zdolności do zaakceptowania i przezwyciężenia ciężaru przeszłości oraz budowania nowych mostów przyjaźni i porozumienia, czyli dwóch cech, których próżno szukać w obecnych relacjach amerykańsko-niemieckich. Zatem w 30. rocznicę zakończenia zimnej wojny oraz w stulecie urodzin Bernsteina, opera KOB z radością zainaugurowała sezon wznowieniem odważnej, ryzykownej inscenizacji dyrektora artystycznego Barriego Kosky'ego. To skomplikowany i wymagający hołd dla kultury europejskiej – brawurowa i pełna uroku operetka komiczna oparta na łotrzykowskiej powiastce Woltera o optymizmie zwyciężającym wszelkie przeciwności losu.  (KOB posiada w repertuarze również „West Side Story”, które powróci na afisz w dalszej części sezonu).   W obiegu krąży mnóstwo wersji tego spektaklu, jednak tutaj wykorzystano „rekonstrukcję” Johna Cairda przygotowaną dla National Theatre w 1999 roku (kolejna rocznica!), która jest na tyle wierna oryginałowi, na ile to możliwe i – co zrozumiałe – wykorzystuje pełną orkiestrację Bernsteina i Hershy’ego Kaya, uzupełnioną przez Bruce’a Coughlina.  Partytura muzyczna cechuje się znacznie większą spójnością niż dość chaotyczny scenariusz, będący dzielną, choć nie do końca udaną próbą przeniesienia tej epizodycznej opowieści na deski teatru.  Ciągnące się wstawki Panglossa działają tu niczym ołowiane ciężary hamujące impet narracji: inne produkcje robiły wiele, by wpleść je płynnie w tkankę dialogów. Lie jest świetnym śpiewakiem, ale jego głosowi w partiach mówionych brakuje zróżnicowania.  Niemniej jednak na scenie towarzyszy mu reszta niezwykle licznego i sprawnego zespołu rezydentów, który po raz kolejny potwierdza swoją światową klasę. Już od pierwszych taktów rześkiej, kipiącej energią uwertury wiemy, że pod batutą dyrektora muzycznego, Jordana de Souzy, czeka nas porywająca i precyzyjna interpretacja tej wspaniałej partytury.  De Souza stawia na mocne akcenty, uderzając w ostre dźwięki instrumentów dętych drewnianych i wydobywając z blachy fanfary z energią i ryzykiem, które kojarzą się z zuchwałym egocentryzmem Richarda Straussa czy sarkastyczną furią Szostakowicza. Później smyczki stopniowo wprowadzają ciepło i romantyzm, tworząc tę skomplikowaną mieszankę nastrojów, którą będziemy zgłębiać przez kolejne trzy godziny.  Nic jednak nie przygotuje nas na oszałamiające wejście chóru, który najpierw słychać, a nie widać – dochodzi do nas gdzieś z tyłu, jakby z odległej przeszłości – w krystalicznie czystym wykonaniu ludowego chorału (kierownik chóru David Cavelius).  Dla tych, którzy jeszcze nie znają tego dzieła: to teatr muzyczny najwyższej próby, który nieustannie zaskakuje – nawet jeśli bezlitosna oprawa wizualna może momentami nużyć. Scenografia Rebekki Ringst to dosadny i bezkompromisowy „black box”, który poza kilkoma hałaśliwymi podestami wjeżdżającymi na scenę, jest właściwie wszystkim, co oglądamy przez cały wieczór.  Projektantka obficie wypełnia go dymem – niczym D.W. Griffith wypełniający luki w swojej eposowej opowieści o wojnie secesyjnej „Narodziny narodu” – a dym ten czule oświetla Alessandro Carletti.  Aktorzy ubrani są przez Klausa Brunsa w przedziwną mieszankę stylów i epok.  To kwestia gustu, ale osobiście uważam, że w tak surowym, brutalistycznym krajobrazie lofrowane peruki i surduty to ostatnia rzecz, jaką chce się oglądać.  Jest ich tu mnóstwo i po prostu nie pasują.  Znacznie trafniejsze wydają się liczne nowoczesne kostiumy (np. lata 50. czy współczesny streetwear): przypominają nam, że tematy poruszane w tej historii – snobizm, znęcanie się, migracje, wojny, zarazy, bieda, chciwość, niewolnictwo, prostytucja czy wykorzenienie – są wciąż aktualne „tu i teraz”.  Pomysł Brunsa, by w scenie Auto-da-fé zaprezentować chór tancerzy jako showgirls z Vegas (mężczyźni w dragu), to absolutny strzał w dziesiątkę.  Ogromne wrażenie na widzach wywarli także żołnierze głośno walący w bębny, co przywoływało na myśl bojowe okrzyki współczesnej amerykańskiej armii – był to moment, w którym połączenie kostiumu z epoki z nowoczesnym zachowaniem zadziałało genialnie. Fot.: Monika Rittershaus Podejście Kosky'ego do reżyserii polega na – początkowo – nadaniu akcji jak najszybszego tempa.  Pozostaje on jednak wierny wymaganiom partytury i kiedy Bernstein zwalnia, on robi to samo.  Dopiero w późniejszych, bardziej moralnie zagmatwanych epizodach, reżyser pozwala sobie na całkowite zdjęcie nogi z gazu, dając dziełu odetchnąć.  Choreografia Otto Pichlera podąża tym samym tropem, a w ich wspólnym ujęciu tej opowieści odnajdujemy elementy niezwykłej nowoczesności.  Momentami wkraczamy w świat Rolanda Petita w jego najbardziej odważnym wydaniu, a nawet Piny Bausch. Niemieckojęzyczna wersja libretta autorstwa Martina Bergera jest stosunkowo nowa i wdzięczna do śpiewania, ale sporo humoru ginie w ferworze walki (trudno orzec, czy to kwestia wykonania, tłumaczenia, czy specyficznej, powściągliwej mentalności berlińskiej widowni).  Z drugiej strony, mroczniejsze elementy tej poważnej inscenizacji mają ogromną wagę i zostają w pamięci na długo.  Obsada zdaje się to doskonale czuć. Najlepiej widać to w roli tytułowej, w którą wciela się Johannes Dunz: jego uroda amanta, wysportowana sylwetka (świetnie prezentująca się w krótkich spodniach lederhosen) i zachwycający tenor to pewna siebie, humanistyczna deklaracja rzucona w twarz ponurej scenografii.  Pociągający za sznurki tej opowieści Tom Erik Lie jako Dr Pangloss, Wolter i Martin wypada nieco słabiej, popadając miejscami w karykaturę.  Podobna gruboskórność cechuje początkowe wcielenie Kunegundy, ale Meechot Marrero naprawia to wrażenie, gdy jej postać upada z wyżyn społecznych i wykonuje „Glitter and be gay” jako pole dancerka w podejrzanym klubie.  Partnerująca jej Frederika Brillembourg (Staruszka) to wspaniale poprowadzona, groteskowa postać, a ich duet otwierający drugi akt jest autentycznie zabawny, nawet w tak surowym otoczeniu.  Kolejną udaną parą są Dominik Köninger jako Maksymilian i Maria Fiselier jako Paquette – oboje świetnie odnajdują się także w swoich pozostałych rolach. To monumentalna, rozległa narracja przedstawiająca świat w chaosie (porównanie do Griffitha nie było przypadkowe).  Wśród licznej obsady warto wymienić znakomitego Ivana Tursica (który kilka razy niemal kradnie show wszystkim innym), Timothy'ego Olivera, Franka Baera, Saskię Krispin, wspaniałego debiutanta Daniela Fokiego i pozostałych solistów.  Dochodzą do tego dziesiątki tancerzy i chórzystów, a gdy wszyscy ruszają do akcji, tworzą niesamowite widowisko.  Scena w Eldorado zapiera dech w piersiach, gdy ciemna przestrzeń wypełnia się powoli spadającymi płatkami lśniącego złota.  A finałowy, soczysty chorał ma iście symfoniczny rozmach i uderza z potężną siłą. Podsumowując: to fantastyczny początek ciekawego roku dla tego zespołu i godne upamiętnienie jednej z najwybitniejszych postaci świata muzyki.  Spektakl w repertuarze bieżącym.