RECENZJA: Marsha - A Girl Who Does Bad Things, Arcola Theatre ✭✭✭

Marsha - A Girl Who Does Bad Things

Arcola Studios 2

13/08/15

3 Gwiazdki

Kiedy przybywamy na tę najnowszą odsłonę festiwalu Grimeborn, otrzymujemy maskę z nadrukiem prymitywnie narysowanej twarzy dziewczynki. Zostajemy poproszeni o noszenie jej podczas spektaklu oraz o przywitanie się z Marshą, jeśli do nas podejdzie. Wewnątrz teatralnego studia, w fotelach, siedzi już kilkoro aktorów w różnych maskach, a tylna ściana obklejona jest identycznymi, naiwnymi portretami tej samej dziewczynki. Aktorka ją grająca, odwrócona do nas plecami, zajęta jest kolorowaniem ich kredkami. Czy uczestniczymy w prostym przedstawieniu dzieciństwa, dziewczęcej wersji Adriana Mole'a, czy może w czymś zupełnie innym?

Światła gasną, zakładamy maski, a Marsha (Tilly Gaunt) rozwija sztuczny trawnik. Przedstawia się z wiejskim akcentem (może z Devon?), a to, co następuje przez pierwsze pół godziny, to sekwencja pozornych spotkań narracyjnych w wyidealizowanej – niemal kreskówkowej – scenerii wioski. Najpierw z panią Hoare (Victoria Gray), właścicielką lokalnego sklepu, potem z mrukliwym farmerem, panem MadDonaldem (Jessica Gillingwater), następnie z matką, Susan (Kerri-Lynne Dietz), która nie chce, by Tilly zbytnio zbliżała się do niemowlęcia w wózku, i wreszcie z Susan, jej mężem Jonnym (Sarah Baillie) oraz panią Hoare, gdy para przygotowuje się do wyjazdu z miasta na wakacje, powierzając dziecko opiece sąsiadki. Przez większą część akcji jednorożec – a przynajmniej aktor (Rachel Baynton) w białym kombinezonie z bardzo łagodnie wyglądającą głową jednorożca – siedzi spokojnie z boku sceny, jakby czuwał nad bezpieczeństwem Tilly.

Jednak w tej celowo banalnej i naiwnej sielance nie wszystko jest tym, czym się wydaje. Od początku obecne są różnorodne efekty obcości. Mówi tylko Marsha – wszyscy jej rozmówcy śpiewają w formie wzmocnionego recytatywu, który momentami przechodzi w arioso, ale nigdy nie rozwija się w pełną inwencję melodyczną. Ścieżka dźwiękowa w tle dostarcza odgłosów towarzyszących każdemu epizodowi, a seria wizualnych projekcji, utrzymanych w tym samym stylu faux-naif co tło, stanowi pomocne, dosłowne potwierdzenie działań toczących się poprzez słowa i śpiew. Wreszcie maski odwracają wzorce teatru greckiego – zamiast informować nas o naturze przedstawianych postaci, stawiają Marshę przed obrazem świata całkowicie przekształconego na jej własne podobieństwo.

W tym zbyt idealnym świecie pojawiają się pęknięcia. Pan MadDonald z pewnością nie jest radosnym archetypem z dziecięcych rymowanek, jednorożec może (choć nie musi) być martwy, Susan obawia się obsesyjnego zainteresowania Tilly jej dzieckiem, a pani Hoare mogła przyczynić się do zniknięcia innych dzieci. Stopniowo tracimy pewność, komu i w co wierzyć. Gdzie szukać wiarygodnego narratora? Czy wszyscy w tej sztuce (i implicite w życiu) po prostu chowają się za maskami takimi jak te, które my mamy na twarzach?

W ostatnich dwudziestu minutach ton spektaklu gwałtownie ciemnieje. W nagłym zaciemnieniu pozostałe postaci zmieniają nastawienie, ujawniając swój lęk przed Marshą jako postacią złowrogą, a nie ucieleśnieniem niewinności. Gdy światła powracają, Marsha fizycznie nie jest już tą samą osobą co wcześniej, a do końca show jesteśmy zapraszani do przewartościowania wszystkiego, co widzieliśmy dotychczas. Czy pierwsza połowa była projekcją, fantazją czy może zatartym wspomnieniem? Czy Marsha przebywa na wolności, czy jest odizolowana w wyniku zbrodni? Czy jakiekolwiek punkty orientacyjne, których potrzebujemy do odnalezienia się w opowieści, były tym, czym się zdawały? A jeśli nie, to czy wszystko, co wiemy, podlega zakwestionowaniu bez żadnego ostatecznego rozwiązania? Jakie „przesłanie” lub treść mamy wynieść z tego spektaklu?

To głęboka woda, a tak jak Marsha opowiada o spokojnym pływaniu w jeziorze przed nagłym pogorszeniem pogody i atakiem agresywnych ryb, tak i publiczność na końcu znajduje się w stanie dezorientacji. Oklaskiwaliśmy brawurowy występ głównej aktorki, nie wiedząc do końca, co jeszcze oklaskujemy. Formularz opinii, z którym nas pożegnano, sugeruje zresztą, że jest to wciąż „work in progress” – dzieło wymagające dopracowania, które być może potrzebuje więcej czasu w warsztacie przed wystawieniem przed szeroką widownią.

Nie ulega jednak wątpliwości, że ten godzinny spektakl skłonił nas do głębokiego zastanowienia nad kwestiami istotnymi dla współczesnej opery, zarówno technicznymi, jak i filozoficznymi. Po pierwsze, pojawia się pytanie, czy to w ogóle jest opera i co współcześnie oznacza ten gatunek. Postacie śpiewające do Marshy brzmią tak, jakby uciekły z Petera Grimesa lub W kleszczach lęku Brittena. Hieratyczne, melizmatyczne partie bez akompaniamentu sugerują podskórny niepokój i niesprecyzowane występki kryjące się za sielankową fasadą, ale mówimy tu raczej o ilustracji dźwiękowej niż o pełnej partyturze; o potęgowaniu nastroju jak w muzyce filmowej, a nie o nieuchronnym przejściu od słowa do muzyki, co wydaje mi się niezbędne w definicji opery, jak i każdej formy teatru muzycznego. Na razie mówimy o „opowieści z muzyką”. Kolejną kwestią jest znaczenie. Reżyser Martin Constantine i autor Alan Harris prezentują ten wieczór jako medytację nad znaczeniem piękna i niewinności, sugerując, że zbyt łatwo popadamy w uprzedzenia wobec tych, których społeczeństwo konwencjonalnie definiuje jako brzydkich lub winnych; podczas gdy piękno i prawdę można znaleźć w wielu nieoczekiwanych miejscach – czasem nawet w zaburzonej perspektywie osób chorych psychicznie lub niepełnosprawnych. To ważna i rzucająca wyzwanie intuicji praca – w gruncie rzeczy dokładnie taki teren, jaki powinna badać współczesna opera. Nie mam jednak pewności, czy Marsha w obecnej formie jest wystarczająco wielowymiarowa, by zaprowadzić nas daleko na tej drodze (samo)odkrycia. Efekty obcości, choć sprytne i stymulujące, czynią produkt końcowy zbyt płaskim – dosłownie grą masek. By myśleć o tych trudnych tematach, musimy je także poczuć: ten dynamiczny, transformujący moment jest unikalnym wkładem teatru i uzasadnieniem dla łączenia wszystkich dziedzin sztuki w operze – tym, o co postulował Wagner w swojej „syntezie sztuk”. Ostatecznie zabrakło tu złożoności postaci i detali, byśmy przejęli się historią Marshy jako opowieścią, a nie tylko konceptem.

Choć jest to wieczór wymagający w najlepszym tego słowa znaczeniu, pozostaje on niekompletny i niedokończony, zapraszając do dalszych rewizji i refleksji ze strony zdolnych wykonawców i bardzo świadomych twórców.

Dowiedz się więcej o Grimeborn Opera Festival w Arcola Theatre