RECENZJA: American Buffalo, Wyndhams Theatre ✭✭✭

John Goodman (Don), Tom Sturridge (Bob) i Damian Lewis (Teach) w sztuce American Buffalo w Wyndham's Theatre. Zdjęcie: Johan Persson American Buffalo

Wyndham's Theatre

2 maja 2015

3 Gwiazdki

Zarezerwuj bilety

Całe jego ciało to jeden wielki kłębek gniewu, urazy i bólu. Ogolona głowa sugeruje wrodzoną podłość, ale to tylko poza. Jego postać jest słaba, zagubiona, desperacko pragnąca miłości i bycia częścią „akcji”. Jego oczy zdumiewają: w jednej chwili niemal bez życia, jakby błądził gdzie indziej pod wpływem narkotyków lub z powodu ograniczeń umysłowych; w następnej rozbłyskują energią, emanując twardą brawurą lub przejrzystą nadzieją.

Dłonie i ramiona zdają się odseparowane od reszty ciała; wygina je i wykręca w dziwny, fascynujący sposób, co odzwierciedla jego zdezorientowaną, nieporadną naturę. Kiedy nieoczekiwanie zostaje zaatakowany, a jego szczęka pęka pod siłą ciosu, widz czuje ten ból tak wyraźnie, jakby sam został uderzony. Gdy krew wypływa mu z uszu, a on wyraża przerażenie swoim stanem, staje się jednocześnie dzieckiem i martwą, zagubioną duszą – drżący, potrzebujący przewodnictwa i kogoś, kogo mógłby się chwycić.

Oto Tom Sturridge grający Boba w inscenizacji Daniela Evansa, odświeżającej sztukę Davida Mameta z 1975 roku, American Buffalo, którą można obecnie oglądać w Wyndham's Theatre. Sturridge to aktor starej daty, gruntownie przygotowany, którego głos, ciało i umysł są całkowicie zanurzone w ramach granej postaci. Nic, co robi, nie wydaje się sztuczne ani chybione. Wszystko działa tu po prostu genialnie, tworząc niezwykle głęboki portret Boba. To aktorstwo najwyższej, najbardziej porywającej próby.

Dowód przychodzi po ostatnim wyciemnieniu, gdy przy powrocie świateł Sturridge i John Goodman zostają sami na scenie, czekając, aż Damian Lewis dołączy do nich podczas ukłonów. Sturridge powoli prostuje kręgosłup, wyciąga się na pełną wysokość, przybiera nienaganną postawę i uśmiecha się. W tej sekundzie po Bobie nie ma już śladu. Zostaje tylko Sturridge.

Absolutnie niezwykłe.

John Goodman jest również fenomenalny, a sztuka osiąga wyżyny właśnie w momentach, gdy Sturridge i Goodman są uwięzieni w rozmowie, powoli obdzierając z warstw ich skomplikowaną relację. Goodman w punkt oddaje kwintesencję małostkowości i niegasnącej chciwości marzycielskiego, knującego drobnego przestępcy, który prowadzi graciarnię – miejsce akcji spektaklu. Drzemie w nim niespokojna, dzika nieprzewidywalność, która jest niezwykle sugestywna.

Obserwowanie, jak kalkuluje szanse, rozważa, jakie stanowisko zająć i ulega namowie, by zdradzić Boba, jest pasjonujące. Goodman potrafi połączyć bezduszne spojrzenie z siłą rysów twarzy, tworząc nadzwyczajny portret lękliwego, a zarazem przerażającego drapieżnika i ofiary jednocześnie. Dualizm Doniego w wykonaniu Goodmana jest wybitny.

Na powierzchownym poziomie sztuka dotyczy drobnej przestępczości i gier o władzę. Prawdziwa wartość monety „buffalo nickel” sprzedanej przez Doniego spędza mu sen z powiek. Gry w karty, w których może dochodzić do oszustw, fortele dotyczące surówki żelaza i zawiły plan napadu – to główne składniki, z których Mamet ulepił opowieść o trzech mężczyznach, których drogi się krzyżują, ich przeszłość i przyszłość są splecione, a mrok, powściągliwość, nieszczerość i podstęp są ich stałymi towarzyszami. Dlaczego i jak ci ludzie są przyjaciółmi? Kto komu ufa? I dlaczego?

Reżyseria Evansa podkreśla homoerotyczny podtekst, co sprawdza się zaskakująco dobrze. Sturridge bardzo sugestywnie sugeruje gotowość do zbliżenia z Donim (w drugim akcie uwiesza się wyzywająco na drzwiach, niemal oferując się Goodmanowi; niemal widać pot na czole tego drugiego). Z kolei Goodman wyraźnie pokazuje swoje zainteresowanie potrzebującym czułości Bobem. Trzeci członek obsady, Teach (Lewis), wypluwa z siebie pogardliwe komentarze na temat seksualności z taką jadem (jego ulubione określenie to „pedzio”), wchodząc między pozostałą dwójkę tak zacięcie, że jego własna orientacja również stoi pod znakiem zapytania. Te mętne, nieuchwytne i w większości niewypowiedziane kwestie czają się w cieniu wraz z innymi sekretami i kłamstwami, które trio próbuje przed sobą odkryć lub ukryć.

Sztuka Mameta traktuje o tajemnicach i kłamstwach męskości, więc ten akcent nie jest bezzasadny. Jak zauważa Evans w programie:

„Mamet twierdzi, że jego bohaterowie nigdy nie mówią tego, co myślą, ale zawsze dążą do tego, co mają na myśli... Twierdzi, że jego postacie nigdy nie wyrażają pożądania wprost, mówią jedynie to, co ich zdaniem pomoże im to pożądanie zrealizować”.

Podkreślenie motywu „miłości, która nie śmie wymówić swojego imienia”, pasuje tu więc znakomicie. (Postać Sturridge'a wygląda, jakby była bardzo chora – czy to z powodu nadużywania narkotyków, czy AIDS, choć znamię na jego twarzy zdaje się wskazywać na to drugie).

Mamet zawsze wydawał mi się przecenianym amerykańskim pisarzem. Jego wczesne sukcesy, w tym ta sztuka, zdają się być produktem swoich czasów, kiedy styl języka i rytm dialogów były świeże, szokujące i pełne witalności. To dramaty bardzo specyficzne, o konkretnych ludziach i często konkretnym czasie. Nie posiadają one ani długowieczności, ani uniwersalności jako cech fundamentalnych. Wyjątkiem jest jedynie „Glengarry Glen Ross”, za które Mamet otrzymał Pulitzera.

Przyjęło się uważać, że dialogi Mameta muszą być wypowiadane w określony sposób, by nabrały pełnej mocy. Nie ma potrzeby tu o tym debatować, wystarczy zauważyć, że Evans porzucił takie podejście. Sturridge w dużej mierze mówi frazami rwanymi i kanciastymi, tak jak on sam. Goodman, choć zdolny do regularnego wyrzucania słów jak z karabinu, jest także mistrzem pauzy i kontemplacyjnego, ekspresyjnego tempa. Głównym nosicielem szybkiego tempa jest Lewis, co pasuje do postaci Teacha i podkreśla jego inwazyjny charakter.

Podejście Evansa do tekstu ożywia sekcje Goodman/Sturridge, ale częściowo osłabia długie fragmenty, w których mówi Lewis. Wynika to z faktu, że ucho potrzebuje czasu, by przyzwyczaić się do tak szybkiego tempa. Co ciekawe jednak, to właśnie te szybkie sekcje, szczególnie w pierwszym akcie, wydają się bardzo, bardzo długie. W drugim akcie fuzja stylów zdaje się działać płynniej, a dynamika Lewisa dodaje brutalności bezkompromisowemu rozpadowi tria.

Z tej trójki to Lewis najbardziej ewidentnie „gra”; on odgrywa postać Teacha, podczas gdy Goodman i Sturridge po prostu są Donim i Bobem. W drugim akcie czuje się swobodniej, ale fragmenty pierwszego są obciążone problemami z akcentem, graniem pod publiczkę zamiast interakcji z Goodmanem oraz ogólnym poczuciem dyskomfortu związanego z fizycznością tego specyficznego typu z lat 70. Najlepszy jest wtedy, gdy podkopuje pewność siebie Goodmana, by skłonić go do zdrady Boba lub zasiać wątpliwość co do Fletchera – zaufanego, choć niewidocznego wspólnika Doniego.

Mimo to, Lewis potrafi szoķować, a jego nagłe wybuchy dzikiego szaleństwa, wyrażane w bardzo fizyczny sposób, są elektryzujące. Kiedy skupiamy się na tym, co robi, a nie na tym, co mówi, Lewis jest w doskonałej formie. Z tymi bokobrodami i strojem w dziwnym kolorze, emanuje brudem lat 70.

Scenografia autorstwa Paula Willsa jest znakomita. W każdym aspekcie graciarni Doniego czuć namacalne rozczarowanie. Różne przedmioty (krzesła, zabawki, rowery, typowe rupiecie) zwisające na linach nad sklepem, potęgują wrażenie zagracenia i opresji, ale także sugerują wiszący nad bohaterami miecz Damoklesa – poczucie konsekwencji i sądu, czające się tuż poza granicami tego zaśmieconego świata. Scenografia jest jednocześnie znajoma i niepokojąca – dokładnie taka, jaka powinna być.

Evans wybrał mniej uczęszczaną drogę w realizacji tej wizji sztuki Mameta. Jest to wybór odważny i w dużej mierze udany. Z pewnością wypada znacznie lepiej niż ostatnia inscenizacja „Speed-The-Plow” na West Endzie. Mimo genialnych ról Sturridge'a i Goodmana, wciąż nie jest jasne, czy „American Buffalo” zasługuje na wznowienia poza Ameryką, o ile w ogóle.

REZERWUJ BILETY NA AMERICAN BUFFALO