RECENZJA: High Society, Old Vic Theatre ✭✭✭

High Society

Old Vic Theatre

6 maja 2015

3 gwiazdki

ZAREZERWUJ BILETY

Kiedy podczas przerwy w Old Vic poczujesz nieodpartą pokusę ucieczki z widowni – co może się zdarzyć, jeśli oglądasz wznowienie „High Society” w reżyserii Marii Friedman – nie rób tego. Naprawdę. Wytrzymaj. Ponieważ pierwsze piętnaście minut drugiego aktu jest tak dobre, jak (jeśli nie równe) dowolny kwadrans w jakimkolwiek musicalu granym obecnie na West Endzie (pomijając finałowe piętnaście minut obu aktów „Gypsy”).

Wykwintne teksty i wspaniała muzyka Cole’a Portera (z dodatkowymi tekstami Susan Birkenhead) zyskały olśniewającą oprawę w sekwencji na nowo opracowanej przez zespół twórców (Friedman, kierownik muzyczny Theo Jamieson i choreograf Nathan Wright) na podstawie libretta Arthura Kopita i partytury Portera, prawdopodobnie przy udziale samego Kopita. To autentyczny triumf.

Drugi akt otwiera bal przedślubny w reprezentacyjnej rezydencji na Long Island. Ta sekwencja pozwala nam podejrzeć życie głównych bohaterów, skupiając się na dialogach i dwóch numerach: „Well, Did You Evah?” oraz „Let's Misbehave”. Pierwszy jest cierpki i gładki, niczym koktajl z dżinem, który skusiłby wujka Williego; drugi musuje i eksploduje energią oraz stylem jak wstrząśnięta butelka vintage szampana (co jest trafne, biorąc pod uwagę, że wszyscy go tu hurtowo żłopią).

Nagle, w tym momencie, spektakl odnajduje swój rytm i pędzi na oślep. Wynika to głównie z trzech rzeczy: znakomitych orkiestracji (Chris Walker), kunsztu muzycznego (Theo Jamieson, Joe Stilgoe i rewelacyjny zespół) oraz natchnionej, kreatywnej choreografii (Nathan M. Wright). Te trzy magiczne elementy razem tworzą alchemię teatru muzycznego, a obsada daje się jej porwać bez reszty i z zaraźliwym entuzjazmem. Nie sposób się temu oprzeć.

Orkiestracje Walkera są po prostu „swell” (świetne) i nasycają partyturę Portera klimatem dymnych, dusznych lat pięćdziesiątych, w których osadzono to wznowienie. Cień Rock'n'Rolla jest wyczuwalny w samej tkance muzyki w tej wersji, dzięki czemu wszystko ma świeży, bardzo seksowny charakter. Wright podejmuje ten trop i galopuje z nim dalej, dbając o to, by zwinna obsada tańczyła z ekscytacją i werwą – sekwencja stepowania jest wyborna – a kroki tętnią zmysłowością wpisaną w muzykę.

Całości niepomiernie pomaga fantastyczna scena, w której Stilgoe i Jamieson wykonują fortepianowy duat/pojedynek – pokaz wirtuozostwa najwyższej próby. Obserwowanie ich grających na tym samym instrumencie, a potem razem, lecz osobno, gdy pojawia się drugi fortepian, elektryzuje. Cała ta sekwencja jest radosna i w błyskotliwy sposób buduje atmosferę „Swell Party”, którą cieszą się bohaterowie i goście. Odurzające.

Stilgoe jest również kluczowy dla drugiego mocnego punktu wieczoru: rozrywki przed spektaklem, gdzie sam przy pianinie pogrywa zarówno na instrumencie, jak i na emocjach publiczności, drocząc się z widzami i pokazując wielki talent estradowy. Na poczekaniu komponuje zabawny mash-up oparty na życzeniach z sali, który musuje humorem i muzykalnością, idealnie ustawiając ton całego wieczoru.

Te dwa, jakże różne otwarcia aktów, zapowiadają odważną i wizjonerską rękę reżyserską Friedman. Poza drobnymi wyjątkami obietnica ta rzadko zostaje jednak dotrzymana, najczęściej rozbijając się o rafę fatalnego castingu. Najbardziej natchnionym wkładem Friedman okazuje się wybór choreografa i kierownika muzycznego; to oni są filarami, na których opiera się świetność tej produkcji.

W miarę rozwoju wieczoru oglądamy wiele osobliwych decyzji, ale żadna nie jest dziwniejsza niż pomysł wystawienia „High Society” na scenie typu arena (in the round). Jedynym realnym efektem tej decyzji okazuje się bardzo kłopotliwa inscenizacja. Trudności z wystawieniem tak staroświeckiego musicalu na arenie potęguje wybór Friedman, by na ograniczonej przestrzeni stworzyć iluzję dużego basenu. Choć jest to niezaprzeczalnie ładne, obecność basenu zmusza aktorów do nienaturalnego manewrowania wokół jego krawędzi. Widok modelowej żaglówki dryfującej na tafli wydaje się słabym powodem, by wymagać odtwarzania scen i piosenek niemal na paluszkach nad lśniącą wodą.

Na arenie nie dzieje się nic, co nie mogłoby wydarzyć się łatwiej na tradycyjnej scenie pudełkowej Old Vic, a wszystko, co oglądamy, zyskałoby na sile przy klasycznej inscenizacji. Pojawia się sporo problemów z oświetleniem (Peter Mumford); aktorzy bywają niewytłumaczalnie w cieniu, gdy powinni być oświetleni. Numer otwierający, piosenka tytułowa, cierpi szczególnie przez nieprecyzyjne lub dziwaczne wybory świetlne, które tłumią efekt pomysłowej choreografii Wrighta.

Choć aktorzy często wchodzą i wychodzą przez widownię, nic na tym nie zyskuje. Nie czuć bliższego kontaktu między widzami a obsadą, nie ma intymności ani lepszego zrozumienia tekstu. Gra na arenie prowadzi do dwóch nieuchronnych skutków: prawie zawsze ktoś nie widzi czegoś ważnego, a jedna część publiczności widzi zbyt wyraźnie reakcje reszty. W tym przypadku to pierwsze zdarza się ciągle, a to drugie bywa zniechęcające. Obserwowanie, jak inni widzowie tracą zainteresowanie akcją, nie poprawia własnej frajdy z oglądania sztuki.

Najlepszy występ daje Jamie Parker, który w ostatnim czasie przeszedł transformację w prawdziwego amanta sceny musicalowej. Parker gra nadużywającego alkoholu, sypiącego żartami reportera Mike'a Connora. Jego Mike jest bardziej jak twardy dziennikarz śledczy niż Clark Kent – to światowiec, swojski facet, nieco „pomięty”, ale gładki w obyciu. Jest pewny w śpiewie i tańcu, wnosząc naturalną swobodę w każdy aspekt swojego występu. To jego energia utrzymuje drugi akt przy życiu po „Let's Misbehave”.

Wspiera go dzielnie Jeff Rawle, którego wiecznie wstawiony, uganiający się za spódniczkami wujek Willie jest pierwszorzędny. Jego swobodne, a zarazem szalone wykonanie „Say It With Gin” było prawdziwym odświeżeniem.

Jako czarujący, kochający jachty C.K. Dexter Haven, Rupert Young daje z siebie wszystko. Jest autentycznie sympatyczny, a jego sceny z rezolutną Dinah (Ellie Bamber) są pełne szczerego porozumienia. Ze śpiewem radzi sobie jako tako, ale nie jest to jego najmocniejsza strona. (W zasadzie, poza Parkerem i Rawle’em, w głównej obsadzie nie ma nikogo, o kim można by powiedzieć, że śpiew to jego domena – co jest osobliwą sytuacją w musicalu). Young wnosi do roli swobodną męskość, która ujmuje, ale szczerze mówiąc, ta partia wymaga czegoś więcej. W głębi duszy widz musi chcieć, by Tracy skończyła z Dexterem, a nie z Mike’em czy narzeczonym George’em. Ale ponieważ Mike jest o wiele bardziej charyzmatyczny i przekonujący, emocje rozkładają się inaczej.

Może to jednak wina Tracy w wykonaniu Kate Fleetwood – kanciastej, szorstkiej i wyprutej z uczuć. Fleetwood to dobra aktorka dramatyczna, ale kwalifikacje do roli Lady Makbet nie dają mandatu do grania Tracy Lord w „High Society” bardziej, niż talent komediowy predysponowałby kogoś do głównej roli w dramacie psychologicznym. Musicale wymagają specyficznych umiejętności. Trzeba umieć grać, jasne, ale trzeba też umieć śpiewać – i to nie w stylu „czysto trafiam w nuty”, ale profesjonalnie, z odpowiednią siłą głosu i muzycznym wyczuciem. Trzeba umieć „sprzedać” numer. Fleetwood tego nie potrafi i cierpi na tym cała jej kreacja.

Niedobór ten potęguje decyzja, by grać Tracy z taką srogością, brakiem ciepła i jadem. To bardzo trudna rola; aktorka musi mieć wiele cech, ale kluczowe jest wewnętrzne ciepło i zrozumienie ukryte pod maską obojętności i ciętych ripost. W przeciwnym razie surowa ocena jej ojca i jego późniejsze przeprosiny idą na marne. Większość bohaterów uwielbia Tracy; widownia musi wiedzieć, dlaczego.

W Tracy w wykonaniu Fleetwood nie ma nic ciepłego ani urokliwego. Nic. Aktorka odhacza kolejne punkty, wypowiada kwestie i śpiewa piosenki, ale bez entuzjazmu dla tej formy sztuki, a nawet bez jej zrozumienia. Słuchanie śpiewu Fleetwood nie ekscytuje, a jej własny dyskomfort w tej roli jest aż nadto widoczny. Dobrze radzi sobie w scenie upicia się, ale to tylko ułamek sztuki.

Ten brak zgrania z formą musicalową przenika też inne wybory obsadowe. Annabel Scholey, Barbara Flynn i Christopher Ravenscroft wydają się nieswojo czuć w tym gatunku. Scholey wypada najlepiej, jej fotografka Iris jest rezolutna i ciekawa, ale brakuje łączności z muzycznością utworu, a przy jej śpiewie nie da się uciec od poczucia dyskomfortu. Flynn jako matka ma tylko jeden udany moment (poranek po powrocie mężo-marnotrawnego, który ogrywa z humorem rodem z brytyjskich komedii „Carry On”), a Ravenscroft nie ma żadnego – przez cały czas sprawia wrażenie totalnie zagubionego. To nie tak, że Ravenscroft gra na pół gwizdka; on w ogóle nie podnosi słuchawki.

Richard Grieve gra George'a jako przygłupa, zakochanego w sobie nudziarza. Rola nie jest tak napisana i taki wybór nie wnosi nic ciekawego. Według Dextera George nie ma poczucia humoru, ale to nie znaczy, że musi być pozbawiony wdzięku czy energii. Zaręczyny Tracy z nim powinny mieć jakiś sens, a on sam powinien być realną alternatywą dla Mike’a czy Dextera. Gorycz George'a nie wybrzmiewa tu właściwie, więc jego historia nie ma słodko-gorzkiego finału, a jedynie posmak skwaszonych winogron.

Jako Dinah, Bamber nie bardzo pasuje do swojej rodziny, ale jej sympatia do Dextera jest czytelna. Stwierdzenie, że dziecko jest nadrozwinięte, nie oznacza, że musi być wulgarne czy przymilne, ale właśnie te cechy Friedman kazała Bamber eksplodować. Szkoda, bo naturalny blask i ciepło aktorki prześwitują tylko rzadko. Widać jednak, że Bamber sprawnie wykonuje reżyserskie polecenia.

Zespół pracuje ciężko, świetnie śpiewając i tańcząc z takim entuzjazmem, na jaki pozwala mała przestrzeń. Wright sprytnie czyni atut z ograniczeń kolistej sceny – choreografia wydaje się jedynym elementem stworzonym stricte pod tę arenę. Połączenie orkiestry i utworów Cole’a Portera niezmiennie sprawia radość.

Na pokazie przedpremierowym, na którym byłem, finał spotkał się z entuzjazmem części widowni i częściową owacją na stojąco (zainicjowaną przez samą reżyserkę). Zatem najwyraźniej niektórzy bawili się wyśmienicie.

To casting i decyzje reżyserskie Friedman sprawiają, że to „High Society” nie działa tak dobrze, jak sugerowałaby sekwencja „Let's Misbehave”. W wielu momentach trudno było oprzeć się wrażeniu, że pewne wybory podjęto tylko po to, by iść pod prąd naturalnym rozwiązaniom. Zamiast rozjaśniać sztukę i postacie, Friedman zdaje się stawiać na zawiłość i dziwność. Nie tak podeszła do reżyserii „Merrily We Roll Along”, dlaczego więc tutaj?

To zdumiewające. W mieście, w którym są dziesiątki wyszkolonych i utalentowanych profesjonalistów teatru muzycznego, jak i dlaczego musical w Old Vic dostaje obsadę złożoną głównie z ludzi, którzy nimi nie są, a przynajmniej nie czują się swobodnie, śpiewając i „sprzedając” numery taneczne?

Cóż, mówiąc szczerze, „Did You Evah?” (Czy widzieliście kiedyś coś podobnego?)

ZAREZERWUJ BILETY NA HIGH SOCIETY