DUŻY WYWIAD: Dean Pitchford, autor tekstów piosenek do musicalu „Carrie”

Carrie: The Musical to już legenda. Porozmawialiśmy z autorem tekstów piosenek, Deanem Pitchfordem, żeby poznać prawdziwą historię tego, co poszło nie tak — w samą porę, gdy odświeżona wersja spektaklu ma się wkrótce otworzyć w Southwark Playhouse.

Betty Buckley i Linzi Hateley w Carrie na Broadwayu

Autor tekstów piosenek Dean Pitchford „Nigdy tylu ludzi, którzy ominęli musicalową klapę, nie żałowało tak gorąco, że jej nie zobaczyli. Wielu z tych, którzy jednak byli, nie potrafiło przestać o niej mówić… Carrie była fascynująca, ekscytująca, okropna i niewiarygodna” Ken Mandelbaum — Not Since Carrie.

Carrie bywa nazywana być może największą klapą w historii teatru musicalowego. To ogromny ciężar do udźwignięcia i jeszcze większa etykietka, spod której trudno się wydostać — a jednak dwadzieścia siedem lat po katastrofalnych premierach w Stratford i Nowym Jorku Carrie wróciła: grana Off-Broadway, w Los Angeles, a teraz w Londynie, wyprzedaje kolejne terminy.

Ken Mandelbaum w swojej książce Not Since Carrie (40 Years of Broadway Musical Flops) uchylił rąbka tajemnicy na temat zakulisowych koszmarów, które doprowadziły do zdjęcia Carrie z afisza. Jednak kiedy usiedliśmy z Deanem Pitchfordem — autorem tekstów piosenek — usłyszeliśmy świeższe, bardziej osobiste spojrzenie na powstawanie Carrie i jej „zmartwychwstanie” po około 27 latach. NA POCZĄTKU „Pisałem wtedy w Nowym Jorku z Peterem Allenem i dzięki temu Michael Gore zadzwonił do mnie, żebym przyszedł popracować przy filmie Hot Lunch (który później stał się Fame). On i jego partner Larry (Lawrence D Cohen) szukali autora tekstów do Carrie. Ja po prostu chciałem trzymać nogę w teatrze, więc powiedziałem: tak — i zaczęliśmy pracę nad tym projektem. Lawrence napisał scenariusz filmu i wykupił prawa do musicalu za 1 dolara. Po drodze przewinęło się mnóstwo producentów, w tym Barry i Fran Weisler. Jakoś ostatecznie wylądowaliśmy u producenta o imieniu Freidrich

Kurz, a spektakl zaplanowano jako pierwszą realizację Royal Shakespeare Company w Stratford — jako ich kolejną produkcję po Les Miserables. ZACZYNAJĄ SIĘ KŁOPOTY Musical Carrie cierpiał na okropną „schizofrenię”. Jednym z powodów był reżyser Terry Hands, który po prostu nie znał się na musicalach. Jedynym musicalem, jaki wcześniej zrobił, było Poppy. Nie mogę mówić za niego ani za powody, dla których chciał to reżyserować, ale wtedy nie zdawałem sobie sprawy z różnic między musicalem amerykańskim a brytyjskim. Brytyjskie musicale nie były konstruowane w ten sam sposób. Cats czy Phantom to coś innego niż musical „bookowy”, gdzie piosenka i taniec wchodzą i wychodzą z pełnoprawnych scen dramatycznych.

W świecie Carrie jesteś albo w domu z matką, albo w szkole z innymi dzieciakami — więc w praktyce spektakl został przecięty na pół. Terry zostawił sceny szkolne choreografce Debbie Allen, a 98% czasu spędzał z Barbarą Cook i Linzi Hateley nad scenami „domowymi”. W efekcie powstało nieświęte małżeństwo dwóch różnych przedstawień. Gdyby pracował z brytyjskim choreografem, może lepiej by się to skleiło; gdyby Debbie pracowała z amerykańskim reżyserem, może by zadziałało — ale w końcu szwy były widoczne, bo wszyscy robili dwa różne spektakle.

Zespół autorów przyjechał do Stratford i nie wpuszczono nas na próby. W tym momencie mieliśmy już ogromne spory z reżyserem, a powiedziano nam, że możemy spotykać się z nim w foyer teatru i przekazywać uwagi przed każdym wieczornym spektaklem. Coraz częściej kończyło się na rozmowie z asystentem Terry’ego. Oglądaliśmy przedstawienie co wieczór, widzieliśmy wprowadzane zmiany i po prostu tego nie rozumieliśmy. W Stratford byliśmy odcięci, zagubieni i zdani sami na siebie.

WITAJ, BROADWAYU — I ŻEGNAJ Pojechaliśmy do Nowego Jorku bez Barbary Cook. Nikt z nas nie wiedział, czy bez niej spektakl ma jakąkolwiek przyszłość.

Wchodzi Betty Buckley!

Carrie — obsada broadwayowska

Od zawsze uwielbiałem Betty — grała moją żonę w Pippinie — ale nikt nie wiedział, czy zechce postawić na przedstawienie, o którym już mówiło się, że jest problematyczne. A ona wskoczyła w to z ogromną hojnością. Stanęliśmy na nogi, ruszyliśmy dalej — ale „schizofrenia” pozostała.

Miałem mieszkanie w Nowym Jorku, ale w tamtym czasie głównie mieszkałem w Los Angeles i zaszyłem się w nowojorskim mieszkaniu. Nie chodziłem na próby, bo nie potrafiłem. Czasem szedłem na spektakl i w foyer stawałem po przeciwnych stronach, patrząc na Michaela i Larry’ego — wchodziliśmy i wychodziliśmy w tych samych momentach. Byłem więźniem własnego mieszkania i byłem potwornie nieszczęśliwy. Zamawiałem jedzenie na wynos z dostawą, bo bałem się spotkać znajomych, którzy zapytaliby, do kogo mają dzwonić, żeby załatwić „house seats” na mój spektakl. Wychodziłem tylko wtedy, gdy musiałem kupić nowe spodnie. Zajadałem stres i przytyłem 11 funtów. Nic, co przywiozłem z Kalifornii, już na mnie nie pasowało.

Freiderich Kurtz — nasz producent, który nigdy wcześniej nie produkował na Broadwayu — liczył na recenzję w New York Timesie. Doświadczony broadwayowski producent wchodzi na Broadway ze strategią; nikt z nas nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Kurtz był nieprzygotowany na brak zachwytów w NYT. Nie miał rezerw, nie miał planu B.

Ludzie myślą, że dostaliśmy fatalne recenzje z każdej strony. Prawda jest taka, że zmasakrował nas New York Times, ale za to Clive Barnes w New York Post napisał entuzjastycznie. Na każdy zły komentarz znajdowali się też tacy, których spektakl fascynował i ekscytował. Doświadczony producent wiedziałby, żeby zebrać cytaty do reklam i natychmiast ruszyć z promocją, uciekając do przodu od recenzji. Stephen Schwartz mówi, że jeśli przetrwasz sześć tygodni po recenzjach, możesz „polecieć”, i my mieliśmy nadzieję, że nam się to uda.

Premiera była w czwartek, a ja w piątek poleciałem na weekend do Kalifornii — planowałem wrócić na czas nagrania cast albumu w kolejnym tygodniu. W sobotni wieczór Fritz Kurtz poszedł do teatru. Zebrał cały zespół i powiedział, że gramy dalej, krytycy niech sobie mówią, co chcą. Były uściski i całusy. Wsiadł do samochodu, pojechał na lotnisko i po drodze zadzwonił do swojego menedżera finansowego, każąc mu zamknąć wszystkie konta firmowe. Potem odleciał — i już nigdy nie wrócił do Nowego Jorku.

Kiedy obsada przyszła w niedzielę, zobaczyli wywieszone ogłoszenie o zejściu z afisza.

W poniedziałek rano wspólnicy producenccy odkryli, że nie ma żadnych środków. Były wpłacone zabezpieczenia dla aktorów, ale poza tym — nic. Wystawił partnerów do wiatru i po prostu zniknął. Pozostali producenci desperacko próbowali posklejać finansowanie, ale we wtorek stało się jasne, że to niewykonalne. Spektakl zamknięto, a w konsekwencji nie było nagrania obsadowego — dlatego pirackie nagranie stało się tak cenną „walutą” wśród fanów.

Byłem w Kalifornii, gotowy wracać, i dostałem telefony od Michaela, Larry’ego oraz od Terry’ego Handsa, którego też to kompletnie zaskoczyło. Zadzwonił, by opowiedzieć, co się stało — i w efekcie nie wróciłem do Nowego Jorku. Nigdy się nie pożegnałem, nie było żadnego domknięcia w mojej głowie — wszyscy po prostu się rozpłynęli.

Linzi Hateley i Betty Buckley w Carrie BETTY I LINZI

Dwa lata temu przyleciałem, żeby zobaczyć Betty Buckley w Dear World, i zaskoczyła mnie, zabierając na kolację z Linzi Hately — na spotkanie po latach. Widziałem Linzi kilka razy na przestrzeni lat w produkcjach takich jak Chicago czy Mary Poppins, ale tamten wieczór miał być wyjątkowy.

Tego wieczoru wróciliśmy do Carrie w sposób, w jaki nigdy wcześniej nie wracałem do tego tematu z samą Linzi. Byłem zawstydzony i było mi wstyd, gdy dowiedziałem się, jak wyglądało jej doświadczenie. Ja siedziałem w LA i lizałem rany, a Linzi — wyciągnięta z anonimowości, wystrzelona jak z armaty, przeniesiona do Nowego Jorku — przejechała się tym niesamowitym rollercoasterem tylko po to, by na końcu zatrzasnąć jej drzwi przed nosem.

Spektakl zamknięto w niedzielę, a w poniedziałek została sama, żeby się spakować i próbować wyplątać z umowy najmu, którą podpisała. Wszyscy pozostali Brytyjczycy odczuli to podobnie. Nie wiedziałem, że jedyną osobą, która stanęła przy niej, była Betty — pracowały bardzo blisko na próbach. W moim bólu nawet nie przyszło mi do głowy, jak to wszystko uderzyło w obsadę. Nikt nie był bardziej otępiały niż siedemnastoletnia Linzi, dla której było to pierwsze w życiu teatralne doświadczenie — 3000 mil od domu. Betty przyszła jej z pomocą.

CARRIE STAJE SIĘ LEGENDĄ Nie sądzę, by spektakl zyskał status mitu, gdyby nie to nagłe, brutalne zamknięcie. Gdyby doczłapał jeszcze dziesięć tygodni, mógłby nie doczekać się tak oddanych obrońców. Gdyby powstało nagranie obsadowe, być może nie narodziłby się ten poziom fandomu, który później za nim poszedł.

Książka okazała się podwójną klątwą: gdyby spektaklu nie zrozumiano tak bardzo i gdyby nie wyrzucono go na śmietnik historii, być może nie wróciłby później z takim impetem.

Michael, Larry i ja przez lata od czasu do czasu rozmawialiśmy o Carrie. Bywało, że czułem: OK, jestem gotów spróbować jeszcze raz — ale oni nie byli. Innym razem oni mieli zapał, a ja byłem zawalony pracą.

Dostawaliśmy mnóstwo próśb, by wystawić spektakl koncertowo. Tyle że nie lubiliśmy wersji, która otworzyła się na Broadwayu — nie rozpoznawaliśmy w niej spektaklu, który napisaliśmy. Pomysł koncertu, na którym co trzy minuty mielibyśmy się wzdrygać i mówić: „nie, nie tak”, zupełnie nas nie pociągał.

Zrozumieliśmy, ile pracy trzeba w to włożyć, i nie byliśmy gotowi zakasać rękawów i zrobić ogromu roboty tylko dla jednego koncertowego wieczoru. Niedługo potem odezwano się do nas z propozycją przygotowania spektaklu do licencjonowania dla teatrów amatorskich i lokalnych — i to nas uruchomiło. Przez lata nasi przedstawiciele powtarzali, że nie jesteśmy zainteresowani, ale wieść poszła, że znów rozmawiamy.

ZACHWYT W „TIMESIE”

Nagle Christopher Isherwood przygotował materiał do piątkowej sekcji Arts and Leisure w New York Timesie.

Była tam siatka szesnastu kadrów, a założenie brzmiało mniej więcej: „ominęła cię Maria Callas w tej niesamowitej Traviacie” albo „ach, nie widziałeś Beverley Sills w ostatni wieczór tego i tego”. Chodziło o to, że dzięki magii YouTube możemy dziś wracać do takich jednorazowych, klasycznych momentów. Napisał duży tekst. 15 kadrów w tej siatce 4x4 dotyczyło produkcji klasycznych, a 16. ramka to Betty i Linzi śpiewające And Eve Was Weak z Carrie.

Napisał, że na tej podstawie partyturę trzeba ponownie przeanalizować. Nie mieliśmy pojęcia, że coś takiego się dzieje, ale pewnego piątkowego poranka obudziliśmy się i zobaczyliśmy, że Times dał nam pośmiertną recenzję — i to entuzjastyczną!

NOWE PODEJŚCIE Stafford Arima widział sobotnie matinee Carrie jako młody chłopak, a jego agent zorganizował z nami spotkanie w czasie, gdy Stafford był na fali dzięki off-broadwayowskiemu hitowi Altar Boys. Usiadł ze mną i rozmawialiśmy. Wszystkie jego uwagi dotyczyły tekstu. Byłem pod ogromnym wrażeniem, że nie mówił o inscenizacji, tylko o tekście. Zasugerowałem współtwórcom, żeby też się z nim spotkali — i tak zrobili. Nikt z nas nie wiedział, dokąd to doprowadzi, ale zgodziliśmy się, że być może czas zakasać rękawy, a Stafford zaoferował nam szansę pracy z nowym, świeżym „czwartym głosem”.

Marin Mazzie i Molly Ranson w Carrie w MCC w 2012 Gdy poszła wieść, zaczęły spływać zapytania. Jedno z pierwszych przyszło od Jeffrey’ego Sellera i Kevina McColluma, świeżo po sukcesie Rent. Pierwszy workshop miał obsadę 24-osobową i tylko kilka poprawek. Czuliśmy, że potrzebny jest gruntowny reset, a pomógł nam kontakt od Bernie’ego Telsey’a z MCC Theatre, który zapytał, czy MCC mogłoby się temu przyjrzeć — i czy dałoby się to zrobić z czterema osobami i skrzynką na listy! Wymyśliliśmy 14 osób na scenie i orkiestrę 7-osobową. W tym czasie odnosiłem sukces z Footloose. Potrzebowaliśmy całej tej zachęty, żeby ruszyć.

Larry wrócił do scenariusza i przepisał go, przywracając historię do perspektywy Sue — jedynej ocalałej z tej klasy. To Sue opowiada historię Carrie. Od tego momentu byliśmy już na właściwej drodze.

Dziś Carrie dzieje się na całym świecie — i to wspaniałe.

CARRIE SIĘ ROZWIJA

Ewoluuje w trakcie. W londyńskiej produkcji wprowadzono poprawki. Stephen Sondheim powiedział, że musicale nigdy nie są naprawdę skończone — tylko porzucone. Zawsze jest coś jeszcze do zrobienia, ale próba wślizgnięcia tych zmian do już istniejącego tekstu po prostu nie działa.

Mamy świetną relację z Garym Lloydem i jego zespołem, którzy dali nam tutaj przestrzeń, by pobawić się materiałem i go doszlifować. Dostaliśmy szansę na „dłubanie” — i myślę o tym jako o okazji: może nie tyle, by zrobić to idealnie, ile by zrobić to jeszcze lepiej.

Piszemy ten spektakl od 35 lat, ale co jakiś czas ktoś podsuwa nam go pod nos i mówi: a myśleliście o tym?!

Po prostu mieliśmy ogromne szczęście, że tak wiele czynników złożyło się na to, by Carrie mogła wrócić z rykiem”.

Carrie grane jest do 30 maja 2015 roku w Southwark Playhouse w Londynie. Obejrzyj kulisy powstawania albumu obsadowego Off-Broadwayowej Carrie z 2012 roku Obejrzyj na YouTube fragment z Betty Buckley i Linzi Hately w Carrie na Broadwayu