RECENZJA: 3 Winters, Lyttleton Theatre ✭✭✭

3 Winters w Teatrze Narodowym. Foto: Ellie Kurttz 3 Winters

Lyttleton Theatre

10 grudnia 2014

3 gwiazdki

W wielkim pokoju, który emanuje śladami dawnej świetności, panują niemal egipskie ciemności. Na ścianach wiszą ładne obrazy, ale widać, że miejsce zostało porzucone przez właścicieli. Część mebli przykryto pokrowcami. Na kanapie niespokojnie śpi kobieta, otulona kocem przed chłodem. Naprzeciwko niej, na materacu, drzemie para. Obok nich spory, przenośny kojec, w którym w ramionach Morfeusza gaworzy niemowlę. Jest bardzo późna noc.

Otwierają się drzwi w głębi pokoju. Pojawia się w nich postać, której sylwetkę rysuje mrok. Burza rudych włosów opada kaskadą na jej ramiona. Wydaje się mieć na sobie koszulę nocną, choć trudno to jednoznacznie stwierdzić. Niepewnie wchodzi do zaciemnionego pomieszczenia. Skrzypi deska w podłodze. Kobieta na kanapie natychmiast staje się czujna, pełna lęku i wyczekiwania. Budzi śpiącą parę, pytając, czy coś słyszeli. Nic. Śpijcie dalej, mruczą pod nosem.

Nabrawszy odwagi, upiorna postać wchodzi głębiej do pokoju, między śpiących, mija ich i podchodzi do krawędzi sceny. Ponownie jej krok wywołuje dźwięk spomiędzy desek podłogowych. Tym razem kobieta na kanapie nie odpuszcza – ktoś tam jest. Mężczyzna wstaje, by się rozejrzeć, i nagle zamiera. Ktoś tam rzeczywiście jest i on się w tę postać wpatruje.

Zapalają się światła, ukazując przybyszkę. Wyraz twarzy kobiety na kanapie to niezwykła mieszanka rozpaczy, nadziei i przerażenia. Te dwie kobiety się znają. Skąd? Dlaczego? I co to oznacza?

Te pytania stanowią emocjonalne serce nowej sztuki Teny Štivičić pt. 3 Winters, która ma właśnie swoją światową premierę w Lyttleton Theatre w reżyserii Howarda Daviesa. Dramat stanowi skondensowane wprowadzenie w politykę oraz głęboki horror i zmiany, jakie przetoczyły się przez Jugosławię (w jej dawnym kształcie), Chorwację, Serbię i Słowenię od zakończenia II wojny światowej. Tekst jest wręcz naszpikowany szczegółami dotyczącymi zmiennych politycznych losów chorwackiego Zagrzebia, a w szczególności praw własności do okazałej rezydencji. Niegdyś należała ona do znamienitego rodu, lecz po wojnie została skonfiskowana i podzielona między trzy rodziny na mocy dekretu nowo zainstalowanego reżimu komunistycznego.

Štivičić osadza akcję w trzech odrębnych okresach: bezpośrednio po zakończeniu wojny w 1945 roku; w roku 1990, kiedy Slobodan Milošević, stojący wówczas na czele Serbii, starł się z pozostałymi liderami, a plenum Związku Komunistów Jugosławii uległo rozpadowi; oraz w roku 2011, w czasie, gdy Chorwacja ubiegała się o członkostwo w Unii Europejskiej.

Na tle tego wodospadu politycznych wydarzeń, teorii i manewrów, opowieść Štivičić skupia się na jednym domu i jego tajemnicach. Karolina i jej ojciec byli właścicielami rezydencji, ale on opowiedział się po niewłaściwej stronie wojennego konfliktu i po jego zakończeniu uciekł do Ameryki Południowej. Wcześniej zamknął Karolinę w zakładzie psychiatrycznym, lecz ta po prostu opuściła więzienie, gdy do miasta zawitała wolność, i odnalazła drogę do rodzinnego domu.

Dom zajęli jednak komuniści; Karolina uniknęła ich rewizji i zamieszkała w zakamarkach budynku. Wkrótce potem Rose i jej mąż Alexander, matka Rose – Monika oraz jej córeczka Masza otrzymują przydział na piętro domu i wprowadzają się tam. Alexander i Monika są oszołomieni przestrzenią i luksusem, na który im – w ich własnych oczach zwykłym chłopom – pozwolono. Wizja przyszłości Rose jest jednak nieco inna.

To nie przypadek. Rose zna „Generała”, była bohaterką wojenną i działaczką ruchu oporu, więc pozwolono jej samej wybrać nowy dom. Wybór jest celowy. Wskazuje dom, z którego jej matka została bezceremonialnie wyrzucona krótko po tym, jak urodziła Rose. To Karolina ją wyrzuciła, nie dbając o niemowlę potrzebujące ciepłego schronienia. Ten czyn Karoliny skazał Monikę i Rose na ciężkie, trudne życie – jeszcze trudniejsze dla Rose, która jako dziecko boso, jedynie w rozklekotanych chodakach, niosła wiadomość przez dziesięć mil w głębokim śniegu; odmrożenia na zawsze zdeformowały jej stopy.

I oto są: nagle znów razem, w środku nocy, role się odwróciły, układ sił uległ zmianie, a możliwości są nieskończone.

A to dopiero rok 1945.

I tu niestety leży główny problem sztuki. Fragmenty osadzone w 1945 roku są autentycznie upajające; pozostałe dwie epoki jawią się na ich tle jako nużące rodzinne kłótnie, przeładowane informacjami o polityce i kondycji państwa chorwackiego. Z kilkoma wyjątkami, niemal każda postać w scenach z lat 1990 i 2011 jest bezbarwna, chłodna lub po prostu irytująca.

Wyjątki te dotyczą głównie scen z 1990 roku: starsza Karolina (dobra rola Tracy Bargate, zastępującej niedysponowaną Susan Engel), starszy Alexander (znakomicie wyważona postać zinterpretowana przez Jamesa Laurensona; jego długi monolog o koniu jest doprawdy porywający i zapada w pamięć) oraz młodsza Lucia, przedwcześnie rozwinięta córka Maszy (szczery i rozkoszny występ Charlotte Beaumont).

Szczególnym rozczarowaniem jest Siobhan Finneran, grająca kluczową rolę Maszy, córki Rose, w scenach z 1990 i 2011 roku. Pozbawiając postać jakichkolwiek śladów ciepła czy matczynego zainteresowania, Finneran zupełnie nie trafiła w sedno. Ta kobieta to nie zgorzkniała służąca z Downton Abbey; to postać o wiele bardziej złożona, fascynująca i przystępna. Pozwolenie Finneran na tak fatalne podkopanie fundamentów sztuki jest niewybaczalnym błędem ze strony Daviesa.

Zresztą nie jest to jego jedyna rażąca wpadka obsadowa. Mąż Maszy, Vlado, znika bez śladu w rękach Adriana Rawlinsa; zaaferowany, pełen manieryzmów i nieustannie „grający”, Rawlins nie potrafi stworzyć z tekstu Štivičić prawdziwego, wiarygodnego mężczyzny. Co więcej, poza Alexandrem Laurensona i nękanym problemami Marko w wykonaniu Alexa Jordana, żaden z mężczyzn nie wychodzi poza poprawność, a większość pozostawia wiele do życzenia. Karl w wykonaniu Daniela Flynna może nawet rywalizować z Rawlinsem o miano aktora budzącego największe osłupienie pytaniem: „Jakim cudem pracujesz w Teatrze Narodowym?”.

Momentami trudno odgadnąć, co przyświecało Howardowi Daviesowi. Publiczność w National Theatre raczej nie zna szczegółów najnowszej historii Chorwacji, a jest to wiedza kluczowa dla zrozumienia scen z lat 1990 i 2011. Zadaniem reżysera było sprawienie, by widzowie z przyjemnością odkrywali to, co wiedzieć powinni, oraz dopilnowanie, by postacie były prowadzone w sposób budzący empatię. Bez tego wysiłku, sztuka Štivičić niebezpiecznie zbliża się do formy wykładu zamiast dramatu.

Częściowo jednak winę ponosi sam tekst. Sceny z 1945 roku działają najlepiej, ponieważ tło polityczne jest w nich klarowniejsze, a bezpośredni wpływ tego tła na główne postacie jest namacalny i uzasadnia napięcia, reakcje oraz cały dramat. W 1945 roku wszystko jest jasne jak słońce.

W późniejszych dekadach bohaterowie nie są już tak mocno uwikłani w wydarzenia polityczne; są raczej obserwatorami, którzy mają dużo do powiedzenia, ale niewiele z tej gadaniny ich definiuje. To starsze wersje postaci z 1945 roku – pomijając Maszę w wykonaniu Finneran – budzą największe zainteresowanie. Rok 1945 wciąż ich kształtuje.

Jo Herbert jest doskonała jako Rose, działaczka ruchu oporu, a później urzędniczka partyjna, która zmaga się z nowym porządkiem, własną matką, poranionymi stopami, lękliwym mężem, dzieckiem, nowym domem i wreszcie – niespodziewanie – z Karoliną, kobietą, która zniszczyła jej matkę i skradła jej dzieciństwo. Herbert oddaje ból, możliwości płynące z władzy, irytację „starymi porządkami” i niezłomną nadzieję na przyszłość. To mądra, niuansowana rola.

Jednak aktorskie laury tego wieczoru trafiają do Josie Walker (Monika) i Hermione Gulliford (Karolina). Walker jest zdumiewająco autentyczna jako przygaszona, przerażona i zupełnie zagubiona Monika. Nigdy nie otrząsnęła się po wstydzie, jakim było wyrzucenie ze służby przez porywczą i wyniosłą Karolinę, ani po gorzkim odrzuceniu ze strony rodziców, gdy zjawiła się u nich z nieślubnym dzieckiem, szukając pomocy i odrobiny serca. Walker przekazuje to wszystko oszczędnie, w większości milczeniem. Szczególnie dobrze udaje jej się pokazać zagubienie Moniki wobec nowego komunistycznego ładu. W ten sposób reprezentuje dawną, biedną Chorwację – ale nie jako pusty symbol, lecz jako pełnokrwistą, kompletną postać.

Gulliford dopełnia ten obraz; jej postać dawnej arystokratki o wielkich, oszołomionych oczach, teraz całkowicie zdanej na łaskę dziecka, które niegdyś skazała na niebyt, stanowi doskonały kontrapunkt dla Walker. Wciela ona esencję dawnej, bogatej Chorwacji. Pod koniec pierwszego aktu oglądamy wspaniałą scenę, w której Walker i Gulliford siedzą razem na kanapie; obie chcą tam być, ale żadna nie wie, jak wejść w nowy etap ich pękniętej relacji. To zupełnie inne stworzenia, lecz każde potrzebuje drugiego, by stać się jednością. To czysta przyjemność dla widza.

Trudno nie zastanawiać się, dlaczego Davies nie obsadził Walker w roli Finneran – taka bije z niej siła i złożoność. Jednak gdy tylko Karolina w osobie Gulliford pojawia się w scenie z 1945 roku, odpowiedź staje się jasna. Monika musi współbrzmieć z Karoliną, a spośród duetu Finneran-Walker, tylko ta druga mogła zapewnić taką harmonię i siłę.

Niestety, solidna praca obsady w scenach z 1945 roku nie jest w stanie uratować całego wieczoru; sztuka grzęźnie i staje się niemal kuriozalna w scenach osadzonych w późniejszych dekadach. Daviesowi nie udaje się scalić całości. Czy to w ogóle może zadziałać? O tym przekonać by nas mogła jedynie inna inscenizacja i trafniejsza obsada, ale nie trzeba wróżyć z fusów, by dojść do wniosku, że szanse na to są nikłe.

Pióro Štivičić w scenach z 1945 roku jest porywające, barwne i tętniące życiem oraz ciepłem. Widz otrzymuje lekcję historii w sposób niezwykle atrakcyjny i wciągający. Być może gdyby autorka ograniczyła akcję tylko do tego okresu, efekt końcowy byłby znacznie bardziej satysfakcjonujący.

Osadzenie akcji w trzech epokach pozwoliło jednak scenografowi Timowi Hatleyowi rozwinąć skrzydła, zgodnie z najlepszą tradycją sceny Lyttleton. Na scenografię wydano mnóstwo pieniędzy. Pomysłowy system ruchomych paneli pozwala na płynne przechodzenie z epoki do epoki wewnątrz tego samego domu. Podstawowa bryła dekoracji pozostaje niezmienna, ale ruch ścian odsłania zupełnie inne realia i domowe ogniska. Momentami efekt jest wręcz magiczny.

Niestety, pojawiają się też zbędne projekcje archiwalnych materiałów filmowych z trzech epok, nakładane na ruchome panele podczas zmian scen. Okazuje się to rozpraszające i przytłaczające, potęgując informacyjny szum, w którym sztuka zdaje się lubować. Reżyseria światła Jamesa Farncombe'a jest wzorcowa, a muzyka skomponowana przez Dominica Muldowneya okazuje się niezwykle trafna i nastrojowa.

Jeśli Twoja wiedza o współczesnej historii Chorwacji jest większa niż o historii Anglii, możesz odebrać ten spektakl zupełnie inaczej. Jeśli przed wyjściem do teatru zgłębisz temat, sceny z 1990 i 2011 roku mogą wybrzmieć silniej niż w moim przypadku. Jednak sceny z 1945 roku nie wymagają niczego poza otwartym umysłem: aktorstwo i tekst pod okiem Daviesa robią tam resztę.