RECENSION: 3 Winters, Lyttleton Theatre ✭✭✭

3 Winters på National Theatre. Foto: Ellie Kurttz 3 Winters

Lyttelton Theatre

10 december 2014

3 stjärnor

Det är nästan becksvart i det stora rummet, vars forna glans definitivt har falnat. Det hänger fina tavlor på väggarna, men platsen har uppenbarligen övergetts av sina ägare. Vissa möbler är täckta av skyddslakan. En kvinna sover oroligt på soffan med en filt som skyddar mot kylan. Mittemot henne ligger ett par på en madrass och sover. Bredvid dem finns en stor bärbar korg där ett spädbarn gurglar i sömnens armar. Det är mycket sent på natten.

En dörr längst bak i rummet öppnas. En silhuett uppenbarar sig. Vilt rött hår faller ner över hennes axlar. Hon ser ut att bära nattlinne, men det är svårt att se. Tveksamt går hon in i det mörklagda rummet. En golvplanka gnisslar. Kvinnan i soffan blir genast vaksam, rädd och undrande. Hon väcker paret och frågar om de hörde något. Ingenting. Somna om, mumlar de.

Nu modigare rör sig den spöklika gestalten in i rummet, mellan de sovande och fram mot scenkanten. Återigen ger golvplankorna ifrån sig ljud under hennes steg. Denna gång är kvinnan i soffan ihärdig – någon är där. Mannen ställer sig upp för att se efter och stelnar plötsligt till helt. Det är verkligen någon där och han stirrar rakt på henne.

Ljuset tänds och hon avslöjas. Uttrycket i soffkvinnans ansikte är den där extraordinära kombinationen av förtvivlan, hopp och fasa. Dessa två kvinnor känner varandra. Hur? Varför? Och vad betyder det?

Dessa frågor utgör det emotionella hjärtat i Tena Štivičićs nya pjäs, 3 Winters, som nu har sin världspremiär på Lyttelton Theatre i en uppsättning regisserad av Howard Davies. Pjäsen fungerar som en kompakt introduktion till de politiska omvälvningar och den djupa fasa som drabbat forna Jugoslavien – Kroatien, Serbien och Slovenien – sedan andra världskrigets slut. Den är bokstavligen fullproppad med detaljer om Zagrebs skiftande politiska öden och i synnerhet ägandet av ett pampigt hus som en gång beboddes av en högreståndsfamilj, men som efter kriget konfiskerades och delades upp mellan tre familjer på order av den nya kommunistregimen.

Štivičić har förlagt handlingen till tre separata perioder: tiden omedelbart efter krigsslutet 1945; år 1990 när Slobodan Milošević, då ledare för Serbien, konfronterade sina kollegor och Jugoslaviens kommunistförbund föll samman; samt 2001, då Kroatien lobbade för att få gå med i EU.

Mot denna kaskad av politiska händelser, teorier och manövrar berättar Štivičić historien om ett hus och dess hemligheter. Karolina och hennes far ägde huset, men han stod på fel sida under kriget och flydde till Sydamerika vid dess slut. Han hade spärrat in Karolina på en mentalinstitution, men hon gick helt enkelt ut från sitt fängelse när friheten kom till staden och letade sig tillbaka till sitt barndomshem.

Men kommunisterna hade lagt beslag på det; hon undvek deras sökningar och bodde kvar i dess skrymslen och vrår. Sedan tilldelas Rose och hennes make Alexander, Roses mor Monika och hennes bebis Masha en våning i huset och flyttar in. Alexander och Monika är överväldigade av utrymmet och lyxen som de, enkla bönder i egna ögon, har tillåtits bo i. Roses vision för framtiden är något helt annat.

Det är ingen slump. Rose känner "Generalen" och var en krigshjältinna, en motståndskvinna, och hon har fått välja sitt nya hem. Hennes val är avsiktligt. Hon väljer huset som hennes mamma skoningslöst kastades ut ifrån strax efter att hon fött Rose. Karolina sparkade ut henne, utan tanke på spädbarnet som behövde ett varmt hem. Karolinas handlande dömde Monika och Rose till ett hårt liv, vilket blev än svårare för Rose när hon som barn tvingades vandra miltals i snö i trasiga träskor för att leverera ett meddelande; hennes fötter blev permanent missbildade av frostskador.

Och där är de nu: plötsligt tillsammans igen mitt i natten, rollerna är ombytta, makten förskjuten och möjligheterna oändliga.

Och det är bara 1945 års del.

Vilket tyvärr är pjäsens stora problem. Scenerna från 1945 är genuint berusande; de två andra tidsepokerna framstår i jämförelse som tröttsamma familjegräl, mättade med en överdos av information om politik och Kroatiens statsskick. Med några få undantag är alla karaktärer i scenerna från 1990 och 2001 tråkiga, kalla eller rent av irriterande.

Undantagen finns alla i scenerna från 1990: den äldre Karolina (en fin insats av Tracy Bargate, då Susan Engel var indisponerad), den äldre Alexander (en vackert gestaltad karaktär av James Laurenson; hans långa monolog om sin häst är gripande och dröjer sig kvar efteråt) och den yngre Lucia, Mashas brådmogna dotter (en trovärdig och charmig prestation av Charlotte Beaumont).

Särskilt en besvikelse är Siobhan Finneran i den centrala rollen som Masha, Roses dotter i både 1990- och 2001-scenerna. Genom att helt undvika värme eller modersinstinkt misstolkas karaktären helt. Denna kvinna är inte en bitter husjungfru i Downton Abbey; hon är en betydligt mer komplex, fascinerande och tillgänglig kvinna. Att Davies tillåter Finneran att på detta sätt underminera pjäsen är oförlåtligt.

Å andra sidan är det inte hans enda misslyckande i rollbesättningen. Mashas make, Vlado, försvinner helt i händerna på Adrian Rawlins; genom ett manérat och överdrivet spelande misslyckas Rawlins med att skapa en trovärdig människa av Štivičićs text. Bortsett från Laurensons Alexander och Alex Jordans plågade Marko når ingen av männen längre än till det godkända, och de flesta lämnar mycket att önska. Daniel Flynns Karl ger till och med Rawlins en match i kategorin "Hur kan man arbeta på National Theatre?"-förvåning.

Ibland är det svårt att förstå hur Howard Davies tänkte. Publiken på National Theatre kan knappast förväntas känna till detaljerna i Kroatiens moderna historia, men det är i själva verket nödvändigt för att förstå scenerna från 1990 och 2001. Som regissör var hans uppgift att få publiken att njuta av att upptäcka vad de behöver veta, och att se till att karaktärerna spelas på ett sätt som väcker engagemang. Utan den ansträngningen hamnar Štivičićs pjäs farligt nära att vara en föreläsning snarare än dramatik.

Delvis ligger dock felet i manus. Scenerna från 1945 fungerar bäst eftersom den politiska bakgrunden är tydligare och dess direkta inverkan på huvudpersonerna är påtaglig och förklarar spänningarna, reaktionerna och dramatiken. Allt i 1945-delen är kristallklart.

Under de senare årtiondena är karaktärerna inte så mycket involverade i de politiska händelserna; de är snarare åskådare med mycket att säga, men där pratet sällan definierar dem. Det är de äldre versionerna av 1945-karaktärerna (med undantag för Finnerans Masha) som väcker intresset. Året 1945 formar dem fortfarande.

Jo Herbert är utmärkt som Rose, motståndskvinnan som blev partitjänsteman och som kämpar med den nya ordningen, sin mor, sina skadade fötter, sin rädda make, sin bebis, sitt nya hem och så, oväntat, Karolina – kvinnan som förstörde hennes mors liv och stal hennes barndom. Herbert förmedlar smärtan, möjligheterna som makten ger, irritationen över "gamla vanor" och ett bestämt hopp inför framtiden. Det är en intelligent och nyanserad rolltolkning.

Men kvällens skådespelarmässiga hyllningar går till Josie Walker (Monika) och Hermione Gulliford (Karolina). Walker är häpnadsväckande äkta som den tärda, skrämda och ganska vilsna Monika. Hon har aldrig hämtat sig från skammen att ha fått sparken av den impulsiva och högdragna Karolina, eller det bittra avvisande hon fick utstå från sina föräldrar när hon dök upp med ett utomäktenskapligt barn i hopp om hjälp och vänlighet. Walker förmedlar allt detta, kompakt och för det mesta under tystnad. Särskilt bra är hennes förmåga att visa Monikas förvirring inför den nya kommunistiska ordningen. På så sätt representerar hon det gamla fattiga Kroatien – men inte som en schablon, utan som en helgjuten karaktär.

Gulliford fullbordar bilden; hennes storögda, överväldigade före detta aristokrat, som nu är helt utlämnad åt det barn hon en gång försköt, är en perfekt motpart till Walker. Hon förkroppsligar kärnan i det gamla rika Kroatien. Det finns en fantastisk scen mot slutet av första akten där Walker och Gulliford delar soffan; båda vill vara där, men ingen vet hur de ska hantera den nya fasen i sin trasiga relation. Helt olika varelser, men båda behöver den andra för att bli hela. Det är en fröjd att se.

Det var omöjligt att inte undra varför Davies inte hade gett Walker rollen som Masha, med tanke på hennes kraftfulla och komplexa prestation. Men så fort Gullifords Karolina dök upp i 1945-scenen blev svaret tydligt. Monika behöver vara i harmoni med Karolina, och av Finneran och Walker var det bara Walker som kunde förmedla den samstämmigheten och styrkan.

Men ensemblens solida arbete i 1945-scenerna kan inte rädda kvällen; pjäsen kör fast och blir smått löjeväckande i scenerna som utspelar sig under de senare årtiondena. Davies lyckas inte få helheten att fungera. Om det överhuvudtaget kan fungera kan bara en annan uppsättning och mer pricksäker rollbesättning utvisa, men man behöver ingen spåkula för att dra slutsatsen att chanserna är små.

Štivičićs skrivande i 1945-scenerna är fängslande, levande och sjuder av liv, värme och intresse. Publiken får sin historielektion på ett genuint underhållande och engagerande sätt. Om Štivičić hade hållit pjäsen enbart till den tiden hade slutresultatet sannolikt varit mer tillfredsställande för alla inblandade.

Inställningen med tre tidsepoker ger dock scenografen Tim Hatley chansen att ta i ordentligt, helt i enlighet med Lyttelton-scenens traditioner. Mycket pengar har lagts på denna scenografi. En genial uppsättning rörliga paneler möjliggör smidiga övergångar mellan epokerna i samma hus. Den grundläggande formen på scenen är densamma från scen till scen, men när panelerna rör sig avslöjar de helt olika hem och tider. Ibland är effekten magisk.

Det finns dock onödiga projektioner av filmmaterial från de tre epokerna som läggs ovanpå panelerna under scenbytena. Detta visar sig vara både distraherande och överväldigande, vilket späder på den informationsöverflöd som pjäsen tycks frossa i. James Farncombes ljussättning är exemplarisk och musiken av Dominic Muldowney är både effektiv och stämningshöjande.

Om dina kunskaper om Kroatiens moderna historia är bättre än dina kunskaper om Englands dito, kan din upplevelse bli en helt annan. Om man läser på lite innan man går, kan scenerna från 1990 och 2001 slå an strängar som de inte gjorde för mig. Men scenerna från 1945 kräver inget annat än ett öppet sinne: där gör skådespelet och manuset resten under Davies ledning.