RECENZJA: City Of Angels, Donmar Warehouse ✭✭✭✭

City of Angels

Donmar Warehouse

19 grudnia 2014

4 Gwiazdki

Co my tu mamy? Czy to obrotówka na scenie Donmaru? A i owszem. Obrotowa scena wkomponowana w stylową podłogę z epoki. Są też kręte schody prowadzące z niższego poziomu na wyższy, gdzie wyraźnie będzie się toczyć akcja. Górna część ma tło usiane stosami papierów i scenariuszy – to królestwo pisarza. Dolna sekcja kryje w tle puszki z filmami; archiwalną bibliotekę hitów studia, z krzykliwymi tytułami starannie wykaligrafowanymi na boku metalowych opakowań. I wszystko to skąpane w czerni, bieli i szarości.

Robert Jones jednym zręcznym posunięciem daje widzom wchodzącym do Donmar Warehouse jasne wyobrażenie o tym, w co zaraz się zanurzą w inscenizacji Josie Rourke. To nieco zapomniane arcydzieło, City of Angels, przedstawia dwa powiązane światy: realną rzeczywistość autora i fikcyjny świat, który ten tworzy. To dwa światy, które będą się przenikać, pełne zwrotów akcji i rewolwerów. Patrząc na samą scenografię, publiczność czuje, że to nie jest zwykły musical – tu trzeba uważać. Można wręcz wyczuć, co się wydarzy za chwilę.

Jones ułatwia jednak sprawę – świat pisarza mieni się kolorami, podczas gdy fikcyjny świat filmu jest czarno-biały, co oddaje ducha klasyki film noir, którą to dzieło tyleż celebruje, co bierze pod lupę. Znakomita i inspirująca reżyseria światła Howarda Harrisona znacząco pomaga w zrozumieniu tej podwójnej rzeczywistości. Dzięki duetowi Jones i Harrison, Donmar rzadko kiedy prezentował się tak olśniewająco.

City of Angels ma nienaganny rodowód – libretto Larry'ego Gelbarta, teksty piosenek Davida Zippela i bogatą, pełną sekcji dętej partyturę Cy Colemana. Całość daje ogromne pole do popisu dla zmysłowych scen, humoru, dreszczyku emocji i niespodzianek. No i niesamowitego śpiewu.

Mamy tu dwie przeplatające się historie. Stine to pisarz, żonaty, lecz niewierny, który bezustannie walczy z wytwórnią o zachowanie artystycznej integralności swojej książki podczas adaptacji na scenariusz. Musi mierzyć się z własnymi słabościami, a także absurdalnymi żądaniami swojego ignoranckiego producenta i reżysera, Buddy'ego Fidlera, oraz obietnicami, które ten składa różnym aktorkom, z którymi sypia. Widzimy żywy świat, który Stine tworzy dla swoich postaci, głównie dla Stone'a – byłego gliniarza, a obecnie detektywa, będącego muzycznym odpowiednikiem Humphreya Bogarta – i obserwujemy, jak pisze i na bieżąco zmienia ich losy.

Dość oczywiste jest, że Stone to ucieleśnienie wewnętrznego macho Stine'a (nawet imię go zdradza). Sporo frajdy dają sceny poprawek Stine'a – najlepszym elementem reżyserii w tej produkcji jest sposób, w jaki obsada radzi sobie z tymi korektami tekstu: aktorzy „cofają się” w akcji do momentu, w którym Stone zaczyna pisać na nowo. To nie przestaje bawić i warto zobaczyć ten spektakl choćby dla tych sekwencji.

W wielu innych aspektach reżyseria Rourke pozostawia jednak sporo do życzenia. Mamy do czynienia z jedną z najbardziej zmysłowych i seksownych partytur w broadwayowskim repertuarze, a jednak Rourke serwuje nam wersję niemal sterylną, wręcz ascetyczną. Nie jest to wina muzyki, którą z wielkim zapałem i klasą wykonuje świetna orkiestra pod batutą utalentowanego Garetha Valentine’a; nie jest to też kwestia inscenizacji numerów muzycznych – Stephen Mear jest w oszałamiającej formie, tworząc układy dowcipne, zaskakujące i pełne radości.

Problemem jest tutaj obsada i sama wizja reżyserska. W tym Mieście po prostu brakuje żaru, Anioły nie są dość anielskie, seks nie jest dość pikantny, a postacie (zwłaszcza te fikcyjne) nie są wystarczająco wyraziste. To ocean niewykorzystanych szans.

Występem wieczoru popisuje się Marc Elliott, który gra stosunkowo małą rolę Munoza (fikcyjnego partnera Stone’a z policji, który w komiksowy sposób chce go doprowadzić przed oblicze sprawiedliwości) oraz Pancho, gwiazdora filmowego, który ma zagrać Munoza w filmie. Elliott jest zdumiewająco dobry; nie marnuje ani sekundy, którą daje mu rola, wyciskając z materiału wszystko, co się da. Prawdę mówiąc, pierwszy akt ożywa pod względem aktorskim i wokalnym dopiero wtedy, gdy Elliott wykonuje swój popisowy numer „All Ya Have To Do Is Wait” – pełen śpiewu i tańca tor de force, dopełniony przez stylowych tancerzy towarzyszących. Choreografia Meara jest spektakularna, a Elliott wykorzystuje tę okazję bezbłędnie. Spektakl nie ma lepszego momentu niż ten numer.

Jest to o tyle ciekawe, że nie jest to bynajmniej najlepsza piosenka w całej partyturze. Zdania co do tego, który numer jest najlepszy, są podzielone, ale kolejna piosenka po występie Elliotta, „You're Nothing Without Me”, z pewnością mieści się w pierwszej piątce. Tutaj to właśnie inscenizacja czyni ją elektryzującą. Stone i Stine toczą swoistą muzyczną strzelaninę, walcząc o dominację jeden nad drugim.

Oświetlenie Harrisona wchodzi tu na najwyższe obroty, dając zachwycający efekt coup de théâtre. Wspaniale ogląda się Stone'a (Tam Mutu) i Stine'a (Hadley Fraser) walczących w tej strefie działań wojennych stworzonej przez Meara i Harrisona, choć wokal wpada tu zdecydowanie na trzeci plan, za ruchem i światłem. Choć muzycznie ten duet może być porywający, tutaj zachwyca z innych powodów. Ostatnia nuta Frasera jest idealnie czysta i zaśpiewana, kończąc pierwszy akt wielkim akcentem, jednak w przeciwieństwie do numeru Elliotta, sama muzyka nie dostaje tu uwagi, na jaką zasługuje.

Niektórym utworom oddano sprawiedliwość. Rosalie Craig śpiewa „It Needs Work” z ogromną klasą i wyczuciem stylu; Samantha Barks jest znakomita w swoim wielkim, „zachrypniętym” numerze „Lost and Found”; Rebecca Trehearn emanuje odpowiednią zmysłowością w „You Can Always Count On Me”; natomiast Mutu, Fraser i Craig kończą wieczór mocnym wokalnym akcentem w finale „I'm Nothing Without You”.

Inne fragmenty wypadają gorzej. Tim Walton kompletnie nie pasuje do roli Jimmy’ego Powersa; ta rola wymaga gładkiego, lekkiego głosu w stylu Johnny’ego Raya. „Stay With Me” nie trafia w punkt, bo Walton nie potrafi (lub nie chce) śpiewać jak rasowy krooner. Peter Polycarpou, który zdaje się być obsadzany zawsze, gdy potrzebny jest starszy mężczyzna (a czasem nawet wtedy, gdy nie jest), gra Buddy'ego zbyt bezpłciowo – obu jego numerom brakuje energii, grozy i charakteru. Craig, co zaskakujące, nie wnosi ani krzty pikanterii czy „oddychającej” seksualności do wspaniałego songu „With Every Breath I Take”. Choć trafia w czyste dźwięki, pasja i drżąca emocja tej piosenki gdzieś zupełnie uleciały.

Katherine Kelly całkowicie chybiła w swojej podwójnej roli; jest zbyt eteryczna, brakuje jej podejścia w stylu Lauren Bacall. To odbiera Stone’owi granemu przez Mutu wiele okazji do bycia noir-twardzielem i kobieciarzem. Aktor wykonuje swoje zadania, ale nie czuć w tym serca ani żadnego innego pożądania. Kelly nie radzi sobie też z komediowymi aspektami swojej postaci. To spore rozczarowanie.

Kwartet Angel City Four nie harmonizuje na tyle dobrze, by ich wspólne wejścia wokalne zachwycały; indywidualnie wypadają lepiej – zwłaszcza Sandra Marvin świetnie radzi sobie w solówkach. Cameron Cuffe ma doskonały głos, którego umiejętnie używa, choć jego rola „pięknisia” Petera Kingsleya nie daje mu za wiele pola do śpiewania. Bez trudu jednak radzi sobie z byciem najprzystojniejszym członkiem obsady (do nieprawdopodobnego stopnia) i potrafi grać bardzo przekonująco. Warto go obserwować.

Fraser i Craig, choć prywatnie są małżeństwem (a może właśnie dlatego), wykazują na scenie zaskakujący brak chemii. Trudno przez to zrozumieć, dlaczego Stine jest gotów poświęcić karierę dla Gabby granej przez Craig. Prawdę mówiąc, w występie Frasera jest zbyt dużo z „geeka”; Stine nigdy nie wydawał mi się aż tak nerdowski. To pisarz – pije, ugania się za kobietami i pisze. Fraser ma do tego warunki i stać go na stworzenie potężniejszej, bardziej nieobliczalnej postaci, niż to, co zaprezentował.

Dwa poziomy, których Rourke używa w kameralnej przestrzeni Donmaru, sprawiają, że widzom z parteru trudno dostrzec całą akcję. To właściwie niewybaczalne; jako dyrektor artystyczna Rourke powinna znać ograniczenia tego teatru. Często odnosi się wrażenie niepotrzebnego tłoku na scenie, jakby produkcja była przeznaczona na znacznie większy obiekt. Zdarzają się momenty, w których przez reżyserię Rourke aktorzy niemal się o siebie potykają.

Niemniej jednak, sama siła kreatywności stojącej za librettem i muzyką pcha spektakl do przodu. Muzyka Colemana jest odurzająca i choć bez wątpienia wizja Rourke oraz praca z obsadą mogłyby jej lepiej służyć, wciąż zachowuje swój czar i moc. Mimo że nie jest tak zabawnie ani tak seksownie, jak mogłoby być, City of Angels w wersji Rourke to wciąż kawał świetnej rozrywki.

Dzieje się tak w dużej mierze dzięki połączonej magii Roberta Jonesa, Howarda Harrisona, Garetha Valentine’a i przede wszystkim niestrudzonego Stephena Meara. Ruch sceniczny, oprawa i muzyczne wsparcie dla zespołu są po prostu zapierające dech w piersiach. Dodajmy do tego znakomite występy Marca Elliotta, Samanthy Barks, Rebecci Trehearn, Sandry Marvin i Camerona Cuffe oraz w większości dobrą pracę Tama Mutu, Hadleya Frasera i Rosalie Craig. Jeśli przymknąć oko na niedociągnięcia reszty obsady, otrzymujemy solidną inscenizację City of Angels.

Problem w tym, że to powinno być coś rewelacyjnego.