RECENZJA: Made in Dagenham, Adelphi Theatre ✭✭✭✭

Made In Dagenham. Zdjęcie: Manuel Harlan Made in Dagenham

Adelphi Theatre

4 Gwiazdki

Ubrany w garnitur czarny charakter z wąsem zniszczył magiczny talizman. Kopciuszek jednak nie pójdzie na bal. Ale wtedy matka chrzestna daje jej siłę i dziewczyna odnajduje w sobie odwagę, by pójść, ubrana w nową, zjawiskową suknię. Początkowo niepewna, potyka się, gdy zaczynają się tańce, ale wkrótce, wiedząc, że przyjaciele ją wspierają, nabiera pewności siebie i staje się królową balu. Książę, pochłonięty innymi obowiązkami, zdaje sobie sprawę, jak niewiele brakowało, by stracił szansę na bycie z Kopciuszkiem. Prosi o jej rękę; ona się zgadza. Następują łzy i szczęście.

To nie jest zarys uwspółcześnionej pantomimy, ale esencja tego, co leży u podstaw Made In Dagenham, nowego musicalu w reżyserii Ruperta Goolda, wystawianego obecnie w Adelphi Theatre. Jest to adaptacja filmu z 2010 roku, w której główną rolę gra utalentowana i pełna uroku Gemma Arterton.

Adaptacje zawsze niosą ze sobą ryzyko. Miłośnicy pierwowzoru – czy to powieści, filmu, dramatu czy wiersza – zawsze będą mieli własne zdanie na temat tego, czy adaptacja jest wierna, czy wręcz świętokradcza. Jak to: Eliza wraca do Higginsa na końcu My Fair Lady? Jak to: postać Shelley Winters ginie po przepłynięciu dystansu, a nie w momencie przecinania kadłuba, na sekundy przed ratunkiem w Tragedii Posejdona? Jak to: Roszpunka nie umiera w Tajemnicach lasu (Into The Woods)? I tak dalej.

Prawda jest jednak taka, że każda adaptacja musi bronić się na własnych warunkach, we własnym środowisku. Historie i postacie zmieniają się, by sprostać wymaganiom nowej formy, by pozwolić jej być jak najskuteczniejszą. Tak jak film potrafi opowiedzieć całe strony historii jednym ujęciem lub krótką, niemą sceną, tak musical może komunikować charakter i fabułę na mnóstwo sposobów – poprzez piosenkę, taniec, przerywniki muzyczne czy scenariusz. To, jak te elementy się łączą, dyktuje reakcję publiczności. Nigdy więc nie jest konieczna znajomość oryginału, by nowy musical zadziałał; to forma muzyczna musi być spójna, zrozumiała i, niemal zawsze, pełna serca.

Made in Dagenham to archetypowa opowieść o walce Dawida z Goliatem, osadzona na tle seksistowskiego świata lat 60., przeplatana romansem i domowym buntem. Ten konkretny Dawid może i pokonuje więcej niż jednego brutala, ale nie to jest najważniejsze; ten Dawid nie próbuje zmienić świata (choć tak się ostatecznie dzieje), a jedynie szuka sprawiedliwości. Choć przedstawione tu wydarzenia mogły mieć ogromne znaczenie polityczne, owo znaczenie nie stanowi jądra Made In Dagenham.

Nie. Tak jak Hamlet nie jest satyrą na temat monarchii, tak Made In Dagenham to łagodna, słodka i całkiem urocza opowieść o prostolinijnej kobiecie, która na chwilę staje w świetle jupiterów, niemal traci rodzinę, którą uwielbia, ale dzięki wierności zasadom, uczciwości i byciu sobą, odnosi sukces przechodzący najśmielsze oczekiwania i zostaje nagrodzona szczęściem. To po prostu współczesna baśń, bez względu na to, jak mocno lub luźno jest zakorzeniona w faktach.

A kiedy Made In Dagenham skupia się na tej baśniowej stronie, jest całkowicie angażujący, bardzo zabawny, podnoszący na duchu i autentycznie wzruszający. I rdzennie brytyjski. Oferuje całe spektrum emocji – od serdecznego śmiechu po ciche łzy wyciskane w chusteczkę; to musicalowa kolejka górska z przewagą wzlotów, gdzie doskonałe teksty piosenek Richarda Thomasa są jednym z najmocniejszych punktów programu.

Rita jest szczęśliwą mężatką, żoną Eddiego, mają dwoje dzieci i mieszkają oraz pracują w Dagenham w fabryce Forda. Ford restrukturyzuje poziomy płac i w ramach tego planuje traktować Ritę oraz jej koleżanki, specjalistki od szycia pokrowców na siedzenia, jako pracowników mniej wykwalifikowanych niż mężczyźni, w tym Eddiego, którzy wykonują niewymagające kwalifikacji, rutynowe prace. Kobiety odrzucają propozycję, a wynikający z tego konflikt w miejscu pracy staje się katalizatorem walki o równe płace dla kobiet w całej Wielkiej Brytanii. Mężczyźni (politycy, liderzy związkowi, dyrekcja i koledzy z pracy) reagują fatalnie na roszczenia kobiet, a Eddie odchodzi od Rity, zabierając jej dzieci. Mimo brutalnego, seksistowskiego świata, w którym się znalazła, Rita walczy dalej, ostatecznie przekonując najpotężniejszy związek zawodowy w kraju do opowiedzenia się za klauzulą o równości płac. Eddie uświadamia sobie swój błąd i szczęście powraca do ich domu.

Jednak z jakiegoś powodu, czy to ze względu na reżyserskie skłonności Ruperta Goolda, czy narracyjną wizję Richarda Beana, autora adaptacji, musical nie ogranicza się do „Kopciuszkowych” aspektów historii. Niestety, dość niemądrze, bezcelowo i, prawdę mówiąc, irytująco, do fabuły wpleciono przerywniki z Haroldem Wilsonem i panem Tooleyem, amerykańskim szychą z Forda, które są banalne, infantylne i przynoszą efekt odwrotny do zamierzonego. Niczego nie wnoszą do spektaklu, za to fundamentalnie mu szkodzą. Pasują do zupełnie innego widowiska – jakiejś niesmacznej parodii stereotypów czy satyry politycznej.

Obecność tych niepojęcie głupich sekwencji sprawia, że brakuje miejsca na inny materiał, który mógłby się tu znaleźć. Przykładowo, nie ma radosnego duetu Rity i Eddiego, który pokazałby, co bohaterka może stracić; nie ma solówki dla żony kierownika fabryki w Dagenham, która inspiruje Ritę do wytrwania w walce; brak duetu Connie i Monty'ego, członków tego samego związku, których łączy długa, intymna historia; nie ma piosenki dla ciętej i soczyście przeklinającej Beryl, co jest zmarnowaną szansą na prawdziwy hit wieczoru.

Zamiast wykorzystać muzykę do pogłębienia zrozumienia sytuacji lub postaci, zespół kreatywny marnuje czas na głupie błahostki. Fakt, że te błędne decyzje nie zatapiają całego przedsięwzięcia, świadczy o sile materiału wiernego formie komedii muzycznej, odpowiedniej dla tej ciepłej historii, oraz o kunszcie obsady.

Finałowy numer, Stand Up, to muzyczna rozkosz, ale sprawia on, że można się zastanawiać, dlaczego kompozytor David Arnold nie stworzył bardziej porywającej partytury. Wyraźnie widać, że rozumie, jaki efekt mogą przynieść zmiany tonacji, różne metra, harmonie i modulacje; po prostu rzadko decyduje się po nie sięgać. Nie znaczy to, że brakuje tu pięknych melodii i chwytliwych piosenek – one jak najbardziej są – ale odnosi się wrażenie, że muzyka nie była tu na pierwszym planie podczas przygotowań. Parodia polityczna nigdy nie jest ważniejsza niż porywająca muzyka – to lekcja, którą Bean i Goold muszą odrobić.

Mimo to, niedociągnięcia te nie są krytyczne, a kluczem do sukcesu są kreacje aktorskie.

Gemma Arterton jest wspaniałą Ritą. Piękna, pełna ciepła i uroku, wnosi autentyczną prawdę w każdą chwilę na scenie. Bez wysiłku oddaje ducha epoki i ciepłą więź łączącą ją z koleżankami. Jednocześnie wyczuwa się w niej niepokój, gdy zmaga się z głęboko zakorzenionym przekonaniem, że mężczyźni wiedzą najlepiej, co jest dobre dla niej i jej dzieci.

Wokalnie najlepiej wypada w numerze otwierającym, duetach z Eddiem i w porywającym Stand Up! Radzi sobie z wymaganiami partytury, będąc doskonałą aktorką, która potrafi śpiewać. Niemniej jednak, partytura zyskałaby więcej przy doskonałej śpiewaczce, która potrafi grać. Było kilka momentów, w których siła głosu mogłaby zmienić zwyczajną sekwencję w coś nadzwyczajnego.

Pokazuje to Sophie-Louise Dann, która jako minister Barbara Castle, używając technicznego określenia, „daje czadu” w swojej solówce w drugim akcie. Zasłużenie zbiera owacje na stojąco.

Adrian Der Gregorian w roli Eddiego jest idealny jako zwyczajny facet, nieco pogubiony tata, człowiek, który naprawdę kocha swoją żonę, ale jej nie rozumie. Tworzy ciepły, wzruszający i szczery portret przeciętności. Nadzwyczajny jest natomiast jego głos. Przez cały spektakl prezentuje świetną formę, zwłaszcza wykonując The Letter oraz w duecie, w którym mówi Ricie, że to koniec.

Isla Blair jest pewna siebie, urocza i sprytna jako Connie – kobieta, która „poślubiła” związek zawodowy i przedłożyła karierę nad wszystko inne. To zachwycająco subtelna rola, która nadaje całości mnóstwo serca.

Towarzyszki Rity są wybitne: Beryl w wykonaniu Sophie Stanton (kobieta, która w używaniu słowa na „f” prześcignęłaby Gordona Ramsaya), Clare Heather Craney (osiem części Barbary Windsor, dwie części Olive z „On The Buses”; czysta radość), Sandra Sophie Isaacs (ucieleśnienie dziewczyny z serii „Carry On”), Naana Agyei-Ampadu (szwaczka, która mogłaby pilotować samolot). Tworzą zgraną ekipę i mają doskonałe wsparcie w zespole, zarówno żeńskim, jak i męskim. Śpiew zespołowy jest zresztą mocnym punktem całego przedstawienia.

Naomi Frederick jest fenomenalna jako Lisa, osamotniona, inteligentna żona drobiazgowego i bezużytecznego Hopkinsa (Julius D'Silva w świetnej formie). Jej kwestia o koniu, którego podarował jej mąż, to najlepszy tekst wieczoru. Kreśli wyraźny obraz bólu i pasji, a moment, w którym wręcza Ricie sukienkę przed jej przemówieniem, jest jedną z tych idealnie prostych scen teatralnych, które zostają w pamięci na długo.

David Cardy zrobił, co mógł z postacią Monty'ego, a jego przemowa na łóżku szpitalnym była szczególnie poruszająca. Jego wątek nie jest tak silny jak te kobiece, ale wycisnął z niego maksimum. René Zagger świetnie bawi się w kilku rolach, podchodząc do każdej z werwą i dbałością. Scott Garnham daje z siebie wszystko jako Buddy Cortina.

Biorąc pod uwagę, że wątek sadystycznego nauczyciela Macera prowadzi donikąd, a sposób wykorzystania Harolda Wilsona i amerykańskiego bossa Tooleya jest kompletnie chybiony, wysiłki Steve'a Fursta (Tooley), Marka Hadfielda (Wilson) i Garetha Snooka (Macer) niewiele wnoszą do ogólnego sukcesu musicalu. To nie ich wina, robią to, o co ich poproszono. Być może fakt, że robią to dobrze, sprawia, iż szkoda wyrządzona całości przez te sceny jest nieco mniejsza. Być może. Wątpię jednak, by Amerykanie, czy ktokolwiek inny, dostrzegł coś zabawnego w nieznośnym numerze Tooleya This Is America otwierającym drugi akt. Powinien zostać wycięty i zastąpiony czymś innym natychmiast.

Choreografka Aletta Collins nie wykorzystuje w pełni okazji do tańca i ruchu, jakie daje materiał i muzyka. Numer Buddy'ego Cortiny, bez względu na to, jak dobrze zaśpiewany, nie broni się w tej inscenizacji. Był jeden moment, gdy scena zmieniała się w pub, a solowa tancerka (prawdopodobnie Rachel Spurrell) ucieleśniła radość i ducha lat sześćdziesiątych w tańcu szczęścia – szkoda, że Collins nie utrzymała tego poziomu zaangażowania i intensywności przez cały czas. Z lepszą, bardziej pomysłową choreografią, byłaby to znacznie lepsza rozrywka.

Bunny Christie stworzyła doskonałą scenografię. Stała linia produkcyjna fabryki okala większość akcji, a siedzenia samochodowe przesuwające się na górnym przenośniku stale przypominają o konieczności utrzymania ruchu w zakładzie – jednocześnie wyraźnie pokazując, że kobiety i ich szycie wnoszą kolor w ramy szarych dokonań mężczyzn. Dwupoziomowa dekoracja domu O'Gradych jest miła dla oka, choć mało odkrywcza.

Najmniej imponująco wypada reżyseria dźwięku Richarda Brooknera. Nie pomaga w klarowności dykcji śpiewaków i często zagłusza to, co inaczej byłoby krystalicznie czyste. Balans między orkiestrą a wokalistami jest często niewłaściwy – co jest trudne do zrozumienia. Powinno to zostać skorygowane jak najszybciej.

Jest tu mnóstwo rzeczy, które można pokochać, sporo takich, które można polubić, i kilka kompletnie nietrafionych. Ale ogólne wrażenie jest dobre. Gdyby zespół kreatywny przestał silić się na błyskotliwość w satyrze politycznej i skupił się na samej historii oraz pięknych, głównych bohaterach, byłby to wielki brytyjski musical. W obecnej formie, autentyczny urok i umiejętności licznej obsady, z Arterton i Der Gregorianem na czele, gwarantują mnóstwo śmiechu, kilka łez i donośne poczucie triumfu w finale. Trzeba by być bardzo gderliwym, by nie chcieć „wstać” (Stand Up) dla tej obsady na koniec wieczoru.