RESEÑA: Otelo, Teatro Real de Shakespeare ✭✭✭

Othello

Royal Shakespeare Theatre

11 de julio de 2015

3 estrellas

El actor Steven Berkoff ha levantado recientemente ampollas al lamentar la práctica actual en el teatro que considera vedado para un actor de piel blanca el papel protagonista del Othello de Shakespeare. En una época en la que el reparto “ciego al color” y “ciego al género” se considera la mejor práctica, cuesta rebatir su punto de vista —si es que alguien tiene realmente ganas de rebatírselo—. Si se supone que nadie debe sobresaltarse porque Hamlet o Enrique V no los interprete un hombre blanco, ¿por qué iba a sobresaltarse nadie si Othello lo interpreta un hombre blanco? Si se supone que nadie debe sobresaltarse cuando el Dux de Venecia en Othello lo interpreta una mujer, ¿por qué iba a sobresaltarse nadie si Othello lo interpreta un hombre blanco? Si se supone que nadie debe sobresaltarse si una de las hijas de Lear la interpreta un actor negro, ¿por qué iba a sobresaltarse nadie si Othello lo interpreta un hombre blanco?

La única pregunta que de verdad procede hacerse sobre el reparto —sea cual sea la raza, el género, la edad, el color de pelo, el acento o la cintura que tenga un intérprete— es, sencillamente: “¿es este actor o actriz la mejor persona disponible para este papel?”. Si lo es, que lo repartan. Si no lo es, que no lo repartan. No debería haber papeles vetados a determinadas categorías de intérpretes: dejemos que los actores actúen.

Ahora en cartel en el Royal Shakespeare Theatre de Stratford-upon-Avon está la última reposición de Othello de la RSC, dirigida por Iqbal Khan. Cuenta con dos actores negros en los papeles principales: Hugh Quarshie como Othello y Lucian Msamati como Iago.

El reparto de Quarshie invita a reflexionar. En 1999 publicó un ensayo sobre Othello que incluía esta frase:

«De todos los papeles del canon, quizá Othello sea el que, con más rotundidad, no debería interpretar un actor negro».

Su postura tenía más que ver con que determinadas convenciones racistas se vieran reforzadas por interpretaciones de actores negros que con la idea de que solo los actores negros debieran hacer de Othello. Continuaba así:

«Mi sensación es que los actores negros deberían seguir interpretando el papel; las convenciones racistas han persistido durante tanto tiempo precisamente porque no los suficientes de nosotros hemos interpretado el papel y cuestionado esas convenciones. Y creo que puede ser posible una interpretación no racista».

Defendía que Othello debía estar impulsado por «razones psicológicas, sociales y políticas convincentes… (de modo que) se comporta como lo hace porque es un hombre negro que responde al racismo, no porque lo justifique», y quería «producir una versión de la obra que desplace el foco de la raza al personaje».

No parece que Khan y Quarshie coincidieran en cómo abordar a Othello, porque la interpretación que ofrece Quarshie en el Othello de Khan no está impulsada por razones psicológicas, sociales y políticas, ni hay un enfoque en el personaje: es, sin embargo, con diferencia, la interpretación de Othello más aburrida que he visto jamás.

Othello es un personaje maravilloso: guerrero, líder, animal político, hombre, amante. Para que la obra funcione, el público necesita ver en Othello lo que ve Desdémona, lo que ve el Dux, aquello de lo que Iago está celoso y lo que respeta Casio: la grandeza de Othello debe brillar en su actitud, su porte, su habla, su presencia. Solo cuando tienes un Othello con esas cualidades, con un lustre profundo, puede haber tragedia de verdad; solo entonces puedes sentir el desprecio que tanto Brabantio como Iago sienten hacia Othello.

Quarshie está en una forma física tremenda y aporta una cierta gravedad taciturna a la función, pero Othello es un hombre de acción y de pasión, y en la interpretación de Quarshie apenas hay rastro de ello. Su relación con la curiosamente insulsa Desdémona de Joanna Vanderham resulta torpe y tensa; no hay sensación de un gran romance real entre ambos. Este Othello es demasiado llano, demasiado corriente, para sostener y alimentar la furia celosa que acaba con una vida.

Apenas mejor está el Iago de Lucian Msamati. La sutileza no es, desde luego, una palabra clave en este trabajo; este Iago es un lunático desatado, resumido a la perfección en el momento en que consigue lo que quiere y luego se dedica a dar portazos al cofre, largo y fuerte. Parece mentalmente fuera de sí, en plan asesino con hacha. El problema es que, para que el drama funcione, Iago debe parecer digno de confianza y leal: Msamati lleva su odio y su desprecio a flor de piel; por qué demonios alguien se fía de él es incomprensible. Si Iago es simplemente un psicópata amoral que odia a todo el mundo, la intensidad abrasiva, casi asfixiante, del drama que escribió Shakespeare no llega a prender.

Msamati se traga muchas palabras, de modo que se pierde más de una cuarta parte de lo que dice. Para un papel que tiene más texto y carga con buena parte de la trama, es una carencia grave. En su favor, hay que decir que Msamati extrae bastante humor del texto, lo cual se agradece, y sus escenas con el Roderigo servil de James Corrigan están bastante bien.

De hecho, quizá el fallo no esté en las estrellas, sino en la dirección. Khan parece optar por una imposible vía intermedia con el texto, que no beneficia a nadie, ni al reparto ni al público.

Hay una claridad general en la narración que es admirable, pero los puntos álgidos de la producción, los momentos clave, se atascan en la necesidad de ser “moderna”. Hay, por ejemplo, un pasaje incomprensible que evoca el waterboarding y la tortura asociada a Guantánamo: por qué alguien pensó que eso era necesario —o deseable— se me escapa por completo. No sirve para nada más que como una distracción chirriante de la trama de Shakespeare. Esa trama es tan pertinente y actual hoy como cuando se escribió; solo necesita interpretarse como es debido. No necesita que la “hagan relevante”. Ya lo es. Y desde luego no mejora —de ninguna manera— con el extraño espectáculo de Desdémona empuñando con naturalidad un taladro eléctrico propio de una sesión de tortura.

Pero lo que sí logra esta secuencia de tortura interpolada es disminuir la estatura de Othello. La tortura, y especialmente la tortura extrema, no forma parte del arsenal de un héroe. Al añadir esta escena de waterboarding, Khan sugiere que Othello consiente ese comportamiento o, peor aún, lo practica él mismo. ¿Qué tan negra ve Khan el alma de Othello?

Khan no llega a hacerse cargo de las resonancias emocionales de la obra. Las motivaciones no quedan claras; se desconoce qué impulsa la disensión; lealtades, pasiones y miedos quedan en gran medida sin explorar. El racismo está sin duda presente, igual que la sensación auténtica de que Othello es un forastero. Pero si hay algún frisson especial que se gane al tener actores negros interpretando tanto a Othello como a Iago, en esta producción no se aprecia. Y, lo más sangrante, nunca queda claro exactamente por qué Iago hace lo que hace.

Hay muchas posibilidades para explicar qué motiva a Iago a destruir a Othello y a Desdémona; aquí, parece reducirse a poco más que: “¿Quién es ese negro advenedizo para creerse mejor que yo?”. Dado que este Iago reacciona de forma similar ante Casio (en su caso: “¿Quién es ese blanco advenedizo para creerse mejor que yo?”), la condición de Othello como moro negro queda prácticamente irrelevante.

Lo mejor llega de la mano del Casio clásico de Jacob Fortune-Lloyd, “un soldado digno de estar junto a César”, y de la Emilia recelosa de Ayesha Dharker. Fortune-Lloyd presta verdadera atención al texto y eso da frutos: su parlamento de «Mi reputación» fue el primer momento de auténtica pasión en la obra, con una fusión de personaje y palabra calibrada con maestría. Su atractivo y su físico de soldado lo convertían en el perfecto chico de póster, pero su inteligencia brilló con fuerza. La belleza y la silenciosa vigilancia de Dharker hacían de la esposa de Iago una criatura natural de las sombras. Nunca quedaba del todo claro dónde estaban sus lealtades, y eso es bueno, porque Emilia tiene una cualidad mercurial esencial para las maquinaciones de la trama. Ambos aprovecharon cada segundo en escena y a menudo comunicaron muchísimo en silencio: la incomodidad de Casio ante las muestras públicas de afecto; la desaprobación de Emilia, no verbalizada pero clara en el destello de sus ojos. Adornos inteligentes a interpretaciones de gran oficio.

Nadia Albina es muy eficaz como el Dux de Venecia y James Corrigan logra sacar partido a muy poco como Roderigo, el primero al que Iago engaña y utiliza. Son papeles que pueden —y a menudo— se tiran por la borda, pero tanto Albina como Corrigan dejaron una impresión memorable. También lo hizo Brian Prothero, aunque en sentido indeseable: su Brabantio estaba completamente muerto, vocalmente plano y casi cómico en lo atroz de su composición. (Eso sí, llevaba un vestuario estupendo)

El vestuario (Fotini Dimou) pareció ser la característica definitoria de Joanna Vanderham, que daba la impresión de tomar como referencia para su Desdémona la forma en que Prothero interpretaba a su padre. Ataviada y con movimientos rígidos, como una especie de modelo de moda estrafalaria —una criatura que uno imagina acechando al fondo en Juego de tronos (mi acompañante lo comentó con sorna)—, todo en esta Desdémona sonaba falso. Khan le prestó poca atención desde la dirección, pero aun así a menudo era difícil distinguirla de la Bianca quejumbrosa de Scarlett Brookes. Se mire como se mire, Desdémona necesita una luz propia, un atractivo intangible que haga comprensibles las maquinaciones que giran a su alrededor y la engullen. Aquí, por desgracia, la duda era quién la estrangularía primero.

Hay buen trabajo en el conjunto, especialmente de Jay Saighal, Owen Findlay, David Ajao y Rina Mahoney.

La escenografía de Ciaran Bagnall es una auténtica delicia. Evoca con facilidad una grandeza ajada y muestra una atención al detalle que construye una imagen convincente de los canales de Venecia, de sus salones de poder, así como del campo de batalla en Chipre y del interior del dormitorio en las estancias de Othello. Bagnall utiliza plataformas móviles con soltura y estilo: el cuadro inicial, que pasa del suelo alicatado a un pasaje acuoso, es especialmente logrado. El arco que marca el tono de la escena de apertura está agrietado por el centro, un reflejo inteligente del mundo de Othello. En todos los sentidos, la escenografía era un placer de contemplar.

También a cargo del diseño de iluminación, Bagnall consigue que las sombras y la oscuridad parpadeen sobre los espacios o cubran determinados acontecimientos: el ambiente lumínico a menudo da pistas sobre tensiones e importancias que no quedan claras por las interpretaciones.

Esta es una producción curiosa de Othello. Se ve el esqueleto de la historia con claridad, pero la carne, la médula, el corazón —todo lo que depende de la riqueza de los tres personajes centrales y de cómo los actores encaran sus motivaciones, miedos y sentimientos tempestuosos— es escaso. Como dice Othello: «Ciertos hombres deberían ser lo que parecen». En apariencia, palabra y acción. En manos de Khan y con este reparto, ni Othello, ni Desdémona ni Iago son lo que parecen según el texto de Shakespeare.

La apariencia no es la clave en Othello. Lo es la gran interpretación.

Othello está en cartel en la RSC hasta el 28 de agosto de 2015