CRÍTICA: Othello, Teatro da Royal Shakespeare ✭✭✭

Otelo

Royal Shakespeare Theatre

11 de julho de 2015

3 estrelas

O actor Steven Berkoff levantou recentemente sobrancelhas ao lamentar a prática actual no teatro que considera o papel-título do Otelo, de Shakespeare, fora dos limites para um actor de pele branca. Numa era em que a escolha de elenco “indiferente à cor” e “indiferente ao género” é tida como boa prática, torna-se difícil contrariar o seu ponto de vista — se é que alguém está inclinado a contrariá-lo. Se não se espera que alguém se sobressalte por ver Hamlet ou Henrique V interpretados por alguém que não seja um homem branco, por que motivo haveria de se sobressaltar se Otelo for interpretado por um homem branco? Se não se espera que alguém se sobressalte quando o Duque de Veneza em Otelo é interpretado por uma mulher, por que motivo haveria de se sobressaltar se Otelo for interpretado por um homem branco? Se não se espera que alguém se sobressalte se uma das filhas do Rei Lear for interpretada por um actor negro, por que motivo haveria de se sobressaltar se Otelo for interpretado por um homem branco?

A única pergunta que faz sentido fazer sobre o elenco — seja qual for a raça, o género, a idade, a cor do cabelo, o sotaque ou a cintura de um actor — é simplesmente: “este actor é a melhor pessoa disponível para interpretar este papel?” Se for, escale-se. Se não for, não se escale. Não deveria haver papéis interditos a determinadas categorias de actores — deixem os actores representar.

Em cena agora no Royal Shakespeare Theatre, em Stratford-upon-Avon, está a mais recente reposição do Otelo pela RSC, com encenação de Iqbal Khan. Conta com dois actores negros nos papéis principais: Hugh Quarshie como Otelo e Lucian Msamati como Iago.

A escolha de Quarshie merece alguma reflexão. Em 1999, publicou um ensaio sobre Otelo que incluía esta frase:

“De todas as personagens do cânone, talvez Otelo seja aquela que, com mais certeza, não deveria ser interpretada por um actor negro.”

As suas opiniões tinham mais a ver com o reforço de convenções racistas através de interpretações feitas por actores negros do que com a ideia de que apenas actores negros deveriam interpretar Otelo. Prosseguiu:

“A minha sensação é que os actores negros devem continuar a fazer o papel; as convenções racistas persistiram durante tanto tempo precisamente porque não foram suficientes os que o interpretaram e desafiaram essas convenções. E acredito que uma leitura não racista pode ser possível.”

Acreditava que Otelo deveria ser movido por “razões psicológicas, sociais e políticas convincentes:… (isto é) ele comporta-se como se comporta porque é um homem negro a responder ao racismo, e não a dar-lhe um pretexto” e queria “produzir uma versão da peça que desvie o foco da raça e o coloque no carácter”.

Não parece que Khan e Quarshie estivessem de acordo sobre como interpretar Otelo, porque a interpretação que Quarshie oferece no Otelo de Khan não é impulsionada por razões psicológicas, sociais e políticas, nem há um foco no carácter: é, porém, por larga margem, a interpretação mais aborrecida de Otelo que alguma vez vi.

Otelo é uma personagem extraordinária: um guerreiro, um líder, um animal político, um homem, um amante. Para que a peça resulte, o público precisa de ver em Otelo aquilo que Desdémona vê, aquilo que o Duque vê, aquilo de que Iago tem ciúmes e aquilo que Cássio respeita: a grandeza de Otelo deve brilhar na sua atitude, no seu porte, na sua voz, na sua estatura. Só quando se tem um Otelo com essas qualidades — um fulgor profundo — é que pode haver verdadeira tragédia, é que se pode sentir o desprezo que tanto Brabantio como Iago sentem por Otelo.

Quarshie está em excelente forma física e traz uma gravidade taciturna ao que se passa, mas Otelo é um homem de acção e paixão, e quase não há qualquer indício disso na interpretação de Quarshie. A sua relação com a Desdémona curiosamente insossa de Joanna Vanderham é desconfortável e tensa; não há qualquer sensação de um grande romance verdadeiro entre os dois. Este Otelo é demasiado simples, demasiado comum, para sustentar e alimentar a fúria ciumenta que tira uma vida.

Pouco melhor é o Iago de Lucian Msamati. Subtileza não é palavra-chave aqui; este Iago é um lunático aos gritos, bem resumido no momento em que consegue o que quer e depois passa tempo a bater com a tampa de um baú, vezes sem conta, alto e prolongadamente. Parece mentalmente desequilibrado, numa lógica de assassino de machado. O problema é que, para o drama funcionar, Iago tem de parecer digno de confiança e leal: Msamati usa o ódio e o desprezo à flor da pele; é incompreensível por que razão alguém nele confia. Se Iago for apenas um psicopata amoral que odeia toda a gente, a intensidade esmagadora — quase sufocante — do drama que Shakespeare escreveu nunca chega a impor-se.

Msamati engole muitas palavras, pelo que mais de um quarto do que diz se perde. Para um papel com mais falas e que carrega o grosso da intriga, isto é uma falha séria. Dito isto, Msamati extrai bastante humor do texto, o que é refrescante, e as suas cenas com o Roderigo “quisling” de James Corrigan são muito boas.

De facto, talvez a culpa não esteja nas estrelas, mas na encenação. Khan parece adoptar uma abordagem impossível de “meio-termo” ao texto, que não recompensa ninguém — nem o elenco nem o público.

Há uma clareza no modo como a história é contada no seu conjunto que é admirável, mas os pontos altos da produção, os momentos-chave, atolam-se numa necessidade de ser “moderna”. Há, por exemplo, uma secção incompreensível que evoca waterboarding e tortura associada a Guantánamo — por que razão alguém achou isto necessário, ou desejável, ultrapassa-me. Não serve de mais do que uma distracção brusca à intriga de Shakespeare. Essa intriga é tão relevante e actual hoje como o era quando foi escrita; apenas precisa de ser bem representada. Não precisa de ser “tornada relevante”. Ela já é relevante. E, certamente, não é melhorada — de forma alguma — pelo espectáculo estranho de Desdémona exibir, casualmente, uma aparafusadora eléctrica usada em sessões de tortura.

Mas o que esta sequência de tortura interpolada consegue é diminuir a estatura de Otelo. A tortura, sobretudo a tortura extrema, não faz parte do arsenal de um herói. Ao acrescentar esta cena de waterboarding, Khan sugere que Otelo tolera tal comportamento, ou pior, que o pratica ele próprio. Quão negra vê Khan a alma de Otelo?

Khan não se agarra às ressonâncias emocionais da peça. As motivações não são claras; o que alimenta a dissensão é desconhecido; lealdades, paixões e medos ficam em grande parte por explorar. O racismo está definitivamente presente, tal como a verdadeira sensação de que Otelo é um outsider. Mas, se há algum frisson especial a ganhar por ter actores negros a interpretar tanto Otelo como Iago, isso não é evidente nesta produção. De forma particularmente grave, nunca fica claro por que razão Iago faz o que faz.

Há muitas possibilidades para o que motiva Iago a destruir Otelo e Desdémona; aqui, parece resumir-se a nada mais do que: “Quem é este negro arrivista para achar que é melhor do que eu?” Dado que este Iago tem uma reacção semelhante a Cássio (no caso dele, “Quem é este branco arrivista para achar que é melhor do que eu?”), o estatuto de Otelo como mouro negro fica praticamente irrelevante.

O melhor trabalho vem do Cássio clássico de Jacob Fortune-Lloyd — um “soldado digno de estar ao lado de César” — e da Emília desconfiada de Ayesha Dharker. Fortune-Lloyd dá verdadeira atenção ao texto e isso compensa: o seu discurso “A minha reputação” foi o primeiro momento de paixão genuína na peça, com a fusão de personagem e palavra muito bem calibrada. A sua boa aparência e físico de soldado fizeram dele o tipo perfeito de rosto de cartaz, mas a sua inteligência brilhou com força. A beleza e a vigilância silenciosa de Dharker fizeram da esposa de Iago uma criatura natural das sombras. Nunca foi totalmente certo onde residiam as suas lealdades — e ainda bem, porque Emília tem uma qualidade mercurial que é essencial às maquinações do enredo. Cada um aproveitou ao máximo cada segundo de tempo em palco e, muitas vezes, transmitiu muito em silêncio: o desconforto de Cássio com demonstrações públicas de afecto; a desaprovação de Emília, não verbalizada mas clara no brilho dos seus olhos. Adornos inteligentes a interpretações competentes.

Nadia Albina é muito eficaz como o Duque de Veneza e James Corrigan faz muito com muito pouco como Roderigo, o primeiro a ser enganado e usado por Iago. Estes papéis podem — e muitas vezes são — facilmente desperdiçados, mas tanto Albina como Corrigan deixaram impressões memoráveis. Também Brian Prothero deixou, mas da espécie indesejável: o seu Brabantio era totalmente sem vida, vocalmente monótono e quase cómico na sua péssima composição. (Embora tivesse óptimos figurinos)

Os figurinos (Fotini Dimou) pareceram ser a característica definidora de Joanna Vanderham, que parece ter buscado a sua deixa para Desdémona na interpretação que Prothero fez do pai dela. Produzida e com movimentos rígidos, como uma espécie de modelo de moda bizarra — uma criatura que se poderia ver a rondar o fundo do cenário em Game of Thrones (o meu acompanhante observou-o com ironia) — tudo nesta Desdémona soava falso. A encenação de Khan deu-lhe pouca atenção, mas, ainda assim, muitas vezes foi difícil distingui-la da Bianca queixosa de Scarlett Brookes. Seja como for, Desdémona precisa de uma luminosidade, de uma atractividade intangível, que torne compreensíveis as maquinações que giram à sua volta — e a engolem. Aqui, infelizmente, a questão era quem a estrangularia primeiro.

Há bom trabalho no elenco de conjunto, em particular de Jay Saighal, Owen Findlay, David Ajao e Rina Mahoney.

O cenário de Ciaran Bagnall é um verdadeiro regalo. Evoca com facilidade uma grandeza desbotada e há uma atenção cuidada ao detalhe que garante uma concepção convincente dos canais de Veneza, das suas salas de poder, bem como do campo de batalha em Chipre e do interior do quarto nos aposentos de Otelo. Bagnall usa plataformas móveis com facilidade e estilo: o tableau de abertura, a passar de chão de azulejo para passagem aquática, é especialmente bom. O arco que define o ambiente da cena inicial está rachado ao meio — um reflexo inteligente do mundo de Otelo. Em todos os sentidos, o cenário era belíssimo de se ver.

Também responsável pelo desenho de luz, Bagnall garante que sombras e escuridão cintilam pelos espaços ou envolvem acontecimentos específicos — o ambiente da iluminação muitas vezes dá uma pista sobre tensão e importância que as interpretações não deixam claras.

Esta é uma produção curiosa de Otelo. Tem-se os ossos da história, com clareza, mas a carne, a medula, o coração — tudo aquilo que depende das personagens ricas do trio central e da forma como os actores abordam as suas motivações, medos e sentimentos tempestuosos — é escasso. Como diz Otelo: “Certos homens devem ser o que parecem ser”. Na aparência, na palavra e na acção. Nas mãos de Khan, e com este elenco, nenhum de Otelo, Desdémona ou Iago é o que parece ser de acordo com o texto de Shakespeare.

A aparência não é a chave em Otelo. A grande interpretação, sim.

Otelo está em cena na RSC até 28 de agosto de 2015