RECENSIONE: Otello, Royal Shakespeare Theatre ✭✭✭

Otello

Royal Shakespeare Theatre

11 luglio 2015

3 stelle

L’attore Steven Berkoff ha recentemente fatto discutere lamentando l’attuale prassi teatrale che considera il ruolo del titolo nell’Otello di Shakespeare off-limits per un interprete dalla pelle bianca. In un’epoca in cui il casting colour-blind e gender-blind è considerato una best practice, è difficile dare torto al suo punto di vista, ammesso che qualcuno abbia davvero voglia di contraddirlo. Se nessuno dovrebbe sussultare se Amleto o Enrico V non sono interpretati da un uomo bianco, perché mai dovrebbe sussultare se Otello è interpretato da un uomo bianco? Se nessuno dovrebbe sussultare quando il Doge di Venezia in Otello è interpretato da una donna, perché mai dovrebbe sussultare se Otello è interpretato da un uomo bianco? Se nessuno dovrebbe sussultare se una delle figlie di Lear è interpretata da un attore nero, perché mai dovrebbe sussultare se Otello è interpretato da un uomo bianco?

L’unica domanda davvero pertinente in materia di casting, qualunque siano razza, genere, età, colore dei capelli, accento o girovita di un attore, è semplicemente: «questo attore è la persona migliore disponibile per questo ruolo?». Se lo è, si scrittura. Se non lo è, non si scrittura. Non dovrebbero esistere ruoli preclusi a particolari categorie di interpreti: lasciamo recitare gli attori.

In scena ora al Royal Shakespeare Theatre di Stratford-upon-Avon c’è l’ultima ripresa dell’Otello della RSC, diretta da Iqbal Khan. Nei ruoli principali ci sono due attori neri: Hugh Quarshie è Otello e Lucian Msamati è Iago.

Il casting di Quarshie merita una riflessione. Nel 1999 pubblicò un saggio su Otello che conteneva questa frase:

«Di tutte le parti del canone, forse Otello è quella che più decisamente non dovrebbe essere interpretata da un attore nero.»

Le sue posizioni riguardavano più il rischio di rafforzare convenzioni razziste attraverso interpretazioni di attori neri che l’idea che soltanto gli attori neri dovessero interpretare Otello. Proseguiva:

«La mia sensazione è che gli attori neri debbano continuare a interpretare il ruolo; le convenzioni razziste sono persistite così a lungo proprio perché non abbastanza di noi hanno interpretato il ruolo e messo in discussione quelle convenzioni. E credo che possa essere possibile un’interpretazione non razzista.»

Riteneva che Otello dovesse essere mosso da «ragioni psicologiche, sociali e politiche convincenti:… (poiché) si comporta come si comporta perché è un uomo nero che reagisce al razzismo, non perché lo giustifichi» e voleva «produrre una versione del testo che sposti il fuoco lontano dalla razza e verso il carattere».

Non sembra che Khan e Quarshie fossero d’accordo su come interpretare Otello, perché la prova offerta da Quarshie nell’Otello di Khan non è sospinta da ragioni psicologiche, sociali e politiche, né mette l’accento sul carattere: è però, con un certo margine, l’interpretazione più piatta di Otello che abbia mai visto.

Otello è un personaggio meraviglioso: un guerriero, un leader, un animale politico, un uomo, un amante. Perché il dramma funzioni, il pubblico deve vedere in Otello ciò che vede Desdemona, ciò che vede il Doge, ciò di cui Iago è geloso e ciò che Cassio rispetta: la grandezza di Otello deve trasparire dal suo atteggiamento, dal portamento, dal modo di parlare, dalla statura. Solo quando hai un Otello con queste qualità, uno splendore profondo, può nascere una vera tragedia e puoi sentire il disprezzo che provano per lui sia Brabantio sia Iago.

Quarshie è in splendida forma fisica e porta in scena una certa gravitas taciturna, ma Otello è un uomo d’azione e di passione, e nella prova di Quarshie non c’è quasi traccia di tutto questo. Il rapporto con la Desdemona curiosamente insipida di Joanna Vanderham è impacciato e teso; non c’è alcuna percezione di un grande, vero amore tra i due. Questo Otello è troppo semplice, troppo ordinario, per reggere e alimentare quella furia gelosa che uccide.

Non molto meglio il Iago di Lucian Msamati. La sottigliezza non è una parola chiave di questa interpretazione; questo Iago è un esaltato fuori controllo, ben riassunto dal momento in cui ottiene ciò che vuole e poi si mette a sbattere ripetutamente il coperchio di un baule, a lungo e rumorosamente. Sembra mentalmente instabile, in un senso da maniaco con l’ascia. Il problema è che, perché il dramma funzioni, Iago deve apparire affidabile e leale: Msamati ostenta odio e disprezzo; è incomprensibile perché mai qualcuno si fidi di lui. Se Iago è soltanto uno psicopatico amorale che odia tutti, l’intensità abrasiva, quasi soffocante, del dramma che Shakespeare ha scritto non prende mai davvero forma.

Msamati si mangia molte parole, così più di un quarto di ciò che dice va perso. Per un ruolo che ha più battute di tutti e porta sulle spalle gran parte della trama, è una carenza grave. A suo favore, Msamati riesce a estrarre dal testo una buona dose di humour, cosa che rinfresca, e le sue scene con il Roderigo “quisling” di James Corrigan sono davvero buone.

In effetti, forse la colpa non è delle stelle, ma della regia. Khan sembra adottare nei confronti del testo una via di mezzo impossibile, che non premia né il cast né il pubblico.

C’è una chiarezza ammirevole nel racconto complessivo, ma i punti alti della produzione, i momenti chiave, s’impantanano in un bisogno di essere «moderni». C’è, per esempio, una sezione incomprensibile che evoca waterboarding e torture associate a Guantanamo Bay: perché qualcuno abbia pensato che fosse necessario, o desiderabile, mi sfugge del tutto. Non è altro che una distrazione stridente dalla trama di Shakespeare. Quella trama è rilevante e attuale oggi come quando fu scritta; ha solo bisogno di essere recitata come si deve. Non ha bisogno di essere «resa rilevante». Lo è già. E di certo non viene valorizzata – in alcun modo – dallo strano spettacolo di Desdemona che maneggia con nonchalance un trapano a batteria usato in sessioni di tortura.

Ma ciò che questa sequenza di tortura inserita ottiene davvero è ridurre la statura di Otello. La tortura, soprattutto quella estrema, non fa parte dell’arsenale di un eroe. Aggiungendo questa scena di waterboarding, Khan suggerisce che Otello tolleri questo comportamento o, peggio, lo pratichi lui stesso. Quanto nera vede Khan l’anima di Otello?

Khan non afferra le risonanze emotive del testo. Le motivazioni non sono chiare; ciò che alimenta il dissenso è ignoto; lealtà, passioni e paure restano in gran parte inesplorate. Il razzismo è certamente in gioco, così come il senso autentico che Otello sia un outsider. Ma se c’è un brivido particolare nel vedere attori neri interpretare sia Otello sia Iago, in questa produzione non è evidente. E, cosa più grave, non è mai chiaro perché Iago faccia ciò che fa.

Le possibilità su ciò che spinge Iago a distruggere Otello e Desdemona sono molte; qui, sembra ridursi a poco più di «Chi è quel nero arrivista per credere di essere migliore di me?». Dato che questo Iago reagisce in modo simile anche a Cassio (nel suo caso: «Chi è quel bianco arrivista per credere di essere migliore di me?»), lo status di Otello come Moro nero finisce per diventare quasi irrilevante.

Il lavoro migliore arriva da Cassio, il classico «soldato degno di stare accanto a Cesare», interpretato da Jacob Fortune-Lloyd, e dall’Emilia guardinga di Ayesha Dharker. Fortune-Lloyd presta vera attenzione al testo e questo paga: il suo monologo «La mia reputazione» è stato il primo momento di autentica passione nello spettacolo, con una fusione di carattere e parola giudicata con grande perizia. Il suo bell’aspetto e il fisico da soldato lo rendevano perfetto come tipo da manifesto, ma la sua intelligenza brillava con forza. La bellezza e la vigilanza silenziosa di Dharker facevano della moglie di Iago una creatura naturale delle ombre. Non era mai certo dove stessero le sue lealtà – e questo è un bene, perché Emilia ha una qualità mutevole essenziale agli ingranaggi della trama. Entrambi hanno sfruttato al massimo ogni secondo di tempo in scena e spesso hanno comunicato moltissimo nel silenzio: il disagio di Cassio di fronte alle effusioni in pubblico; la disapprovazione di Emilia non detta ma chiarissima nello scintillio degli occhi. Abbellimenti intelligenti a interpretazioni di grande mestiere.

Nadia Albina è molto efficace come Doge di Venezia e James Corrigan riesce a cavare qualcosa da pochissimo come Roderigo, il primo a essere raggirato e usato da Iago. Sono ruoli che possono – e spesso vengono – liquidati in fretta, ma sia Albina sia Corrigan lasciano impressioni memorabili. Lo stesso fa Brian Prothero, ma in senso indesiderabile: il suo Brabantio è del tutto privo di vita, vocalmente piatto e quasi comico nella sua interpretazione disastrosa. (Però aveva dei costumi splendidi)

I costumi (Fotini Dimou) sembravano la caratteristica dominante per Joanna Vanderham, che pareva prendere la linea per la sua Desdemona dalla resa di Prothero nel ruolo del padre. Agghindata, con movimenti rigidi, come una sorta di bizzarra modella di moda – una creatura che si potrebbe vedere annidata sullo sfondo di Game of Thrones (come ha osservato con ironia il mio accompagnatore) – tutto, in questa Desdemona, suonava falso. Khan le dedica poca attenzione in regia, ma anche così spesso era difficile distinguerla dalla Bianca piagnucolosa di Scarlett Brookes. In qualunque lettura, Desdemona ha bisogno di una luminosità, di un’attrattiva intangibile, che renda comprensibili le macchinazioni che le vorticano attorno e la inghiottono. Qui, ahimè, la domanda era chi l’avrebbe strangolata per primo.

C’è buon lavoro nel gruppo, in particolare da parte di Jay Saighal, Owen Findlay, David Ajao e Rina Mahoney.

La scenografia di Ciaran Bagnall è davvero deliziosa. Evoca con facilità un senso di grandezza sbiadita e c’è un’attenzione meticolosa al dettaglio che assicura una convincente visione dei canali di Venezia, dei suoi luoghi di potere, così come del campo di battaglia a Cipro e dell’interno della camera da letto negli alloggi di Otello. Bagnall usa piattaforme mobili con disinvoltura e stile: il tableau iniziale, che passa dal pavimento piastrellato a un passaggio acquoso, è particolarmente riuscito. L’arco che definisce l’atmosfera della scena d’apertura è fessurato al centro, un riflesso intelligente del mondo di Otello. In ogni senso, la scenografia era bellissima da guardare.

Responsabile anche del lighting design, Bagnall fa sì che ombre e oscurità guizzino sugli ambienti o avvolgano eventi specifici: spesso il mood delle luci dà un indizio su tensione e importanza che non risultano chiare dalle interpretazioni.

Questa è una produzione curiosa di Otello. Si colgono le ossa della storia, con chiarezza, ma la carne, il midollo, il cuore – tutto ciò che dipende dalla ricchezza dei personaggi del trio centrale e da come gli attori affrontano motivazioni, paure e sentimenti tempestosi – qui scarseggia. Come dice Otello: «Certi uomini dovrebbero essere ciò che sembrano». Nell’aspetto, nelle parole e nelle azioni. Nelle mani di Khan, e con questo casting, né Otello, né Desdemona né Iago sono ciò che sembrano secondo il testo di Shakespeare.

L’aspetto non è la chiave di Otello. Lo è la grande recitazione.

Otello è in scena alla RSC fino al 28 agosto 2015