RESEÑA: Into The Woods, Cockpit Theatre ✭✭✭

Julian Eaves reseña Into The Woods, actualmente en cartel en The Cockpit Theatre de Londres.

Into The Woods

The Cockpit Theatre

26 de mayo de 2018

3 estrellas

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El director (y, por lo que entiendo, también coreógrafo en esta ocasión) Tim McArthur logró un gran éxito con esta producción hace unos años en el espacio, ingeniosamente aprovechado, de la planta de arriba del pub Ye Olde Rose and Crowne en Walthamstow, que ha convertido en una especie de segundo hogar en su exploración —a menudo brillante— del teatro musical, tanto en títulos conocidos como en otros apenas vistos.  Además, actúa en este reparto, interpretando al Panadero, y cuenta con una biografía que ocupa una página entera en el programa en formato A4.  El teatro necesita personalidades fuertes y singulares como esta para prosperar.  Y McArthur ha demostrado —una y otra vez— que sabe cumplir y hacer que ocurra la magia con un presupuesto ajustadísimo.  Su reciente A Little Night Music fue una obra maestra de economía y armonía, unida a una interpretación sorprendentemente novedosa, minuciosa y magníficamente gestionada.  Ahora bien: los grandes talentos también deben reservarse el derecho a que, en su experimentación y su toma de riesgos, puedan —en ocasiones— por el motivo que sea, no dar en el clavo.

No es que el aspecto de este montaje no sugiera que tiene algo valioso que decir: destila —casi proclama— confianza y coherencia.  El diseño escenográfico de Joana Dias —todo niveles de palés de madera y escaleras, flotando en un mar de virutas, con un tosco revestimiento de madera que enmarca el espacio en arena—, iluminado con un aire sombrío por Vittorio Verta, es una declaración rotunda de visión estética.  Sin embargo, cuando aparece el reparto con el vestuario de Stewart Charlesworth, empieza a ocurrir otra cosa.  El escenario está a rebosar.  Son 17, y apenas hay espacio para moverse.  Y, aunque se les pide que ejecuten pasos de baile, casi no pueden hacerlo sin chocar con los obstáculos de madera que salpican el decorado como peligrosas protuberancias en un jardín japonés de rocas.  En un espectáculo que depende de una fluidez rápida entre múltiples tramas que compiten entre sí, esto es —como mínimo— problemático.  Claro que queda precioso, pero ¿ayuda a contar la historia?

A esta dificultad se suma la cuestión —espinosa— del sistema de sonido del Cockpit.  Como una especie de visita espectral, aparece y desaparece, de manera impredecible.  Solo la Bruja de Michele Moran, con su técnica clásica sólida, timbre claro y bello y una dicción afilada, estuvo cerca de ser una apuesta segura para escucharse durante toda la función, y aun así le costó proyectar algunos pasajes de tesitura implacablemente grave que surgen en su parte al comienzo del espectáculo.  El resto debe sortear como puede el campo minado de la audibilidad intermitente.  Incluso Christina Thornton, con una voz potente al estilo de Rita Hunter, quedó reducida a una casi desaparición sonora cuando tuvo que cantar a la Gigante fuera de escena.  Está claro que estos asuntos son serios y exigen una atención urgente por parte del maestro de sonido Gavin Hales, junto a su equipo, Julian Gonzalez-Kitzing y Emily Darlington.

Pero los problemas no terminaron ahí.  En la serena calma de una extensión de arena, rastrillada hasta una uniformidad hermosa, con grandes y curiosos pedruscos elegidos y colocados aquí y allá por el espacio, uno constata que es imposible observar todas las piezas expuestas desde un solo punto de vista: estés donde estés en el perímetro, algo siempre se interpone —deliberadamente— entre tú y otra roca más pequeña, ocultando la visión.  ¿Moraleja?  Nadie puede tener un conocimiento —y una comprensión— completos del conjunto.  La sabiduría es parcial y sesgada.  La perspicacia, imperfecta.  Etcétera.  Esos pensamientos estaban muy presentes en mi mente mientras permanecía sentado, intentando ver “más allá” de esta escalera o de aquella, o adivinar qué se estaba proyectando desde el otro lado de un actor, al fondo del escenario cubierto de maderos.  Y no solo eso: tuve la clara impresión de que esa “comprensión imperfecta” no se limitaba a mí.  Ni mucho menos.

A algunas personas del público les gustó esta producción.  Algunos dijeron que les recordaba a la (reciente) película.  Otros afirmaron estar encantados con su selección inusual y poco típica de ingredientes inesperados, y que el hecho de entremezclar varias historias en lugar de contar solo una era, según ellos, una de sus principales virtudes.  Bien: esas virtudes están en el libreto y la partitura.  Por otro lado, en cuanto a otros espectadores, no percibían ninguna diferenciación en la música: todo les sonaba igual.  Si fue así, entonces no era precisamente culpa del director musical, Aaron Clingham, ni de su incansable banda formada por Becky Hughes (maderas), Jade Cuthbert (violín), Catriona Cooper (viola) y Natalie Halliday (violonchelo).  En este espectáculo tienen una de las partituras más largas de Broadway que tocar, con una enorme cantidad de música incidental que alimenta la acción, además de todos los números cantados.  Pero ¿hasta qué punto les ayudó el ya mencionado sistema de sonido?  Diría que no demasiado.  Conseguir tiempo suficiente para hacer ensayos técnicos en condiciones siempre es complicado, y en estos casos sabemos que algunos productores prefieren evitar los escollos de la amplificación y limitarse a elegir cantantes potentes y —como aquí— instrumentos acústicos.

Con todo, este reparto ofrece un auténtico muestrario de estilos vocales.  Ya hemos analizado la aportación del grupo con formación clásica.  La mayoría, sin embargo, tiene voces de “teatro musical”, donde el énfasis está en contar la historia; pero sus fortalezas individuales varían mucho.  El propio McArthur tiene una voz clara y plena; Jordan Michael Todd resulta encantador como Narrador; Abigail Carter-Simpson es audaz y resistente como una Cenicienta de aire pantomímico; Jamie O'Donnell, en cambio, es desvaído y poco gracioso como Jack; mientras que Jo Wickham convierte a la Mujer del Panadero en una ama de casa terrenal; y Mary Lincoln es una Madrastra descarada, y Florinda de Macey Cherrett y Lucinda de Francesca Pim no son unas hermanastras especialmente malvadas; en contraste —y vaya contraste—, la Grosera superviviente de Gorballs que compone Madeleine MacMahon como la madre de Jack es todo un enigma: ¿cómo ha llegado hasta ahí y cómo puede tener un hijo tan rematadamente torpe, falto de toda su mundanidad?  La producción ni siquiera empieza a responder a esa pregunta.  Por otra parte, la Caperucita Roja de Florence Odumoso, el Príncipe/Lobo insípido de Ashley Daniels y el Príncipe de Rapunzel, más sentido, de Michael Duke, la Rapunzel sólida y memorable de Louise Olley, el Hombre Misterioso deliberadamente dudoso de Jonathan Wadey y el Mayordomo, puntilloso, de David Pendlebury parecen proceder de tradiciones distintas.  Con tanta variedad a su disposición, McArthur ha reunido un equipo muy “diverso”.  El problema es que, con una producción que plantea tantos obstáculos técnicos, ¿ha tenido siempre el tiempo que realmente necesitaba para fundirlo todo en algo con sentido?

Me lo pregunto.  Parecía que cada cual hacía más o menos lo que quería, pero —como suelen hacer los actores en estas circunstancias— yendo sobre seguro y sin comprometerse con ninguna “posición” demasiado precisa o marcada que pudiera chocar con lo que hacen sus compañeros.  Para quienes no hayan visto el espectáculo antes, quizá esto no importe demasiado, pero para quienes tengan expectativas más afinadas, la sensación abarrotada y a la vez superficial de buena parte de lo que ocurre en esta producción podría resultar incómoda.

Es, como sabemos, un espectáculo muy bueno.  El libreto y la partitura merecen ser escuchados, casi en cualquier circunstancia.  Así que, suponiendo que se solucionen los problemas técnicos de sonido, le doy..... pero por los pelos.... 3 estrellas

Hasta el 30 de julio de 2018

Fotos: David Ovenden

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