KRITIK: Amadeus, Chichester Festival Theatre ✭✭✭

Rupert Everett als Salieri und Joshua McGuire als Mozart in Peter Shaffers Amadeus am Chichester Festival Theatre. Foto: Tristram Kenton Amadeus Chichester Festival Theatre 26. Juli 2014

3 Sterne

Das renovierte Festival Theatre in Chichester ist ein absolutes Vergnügen. Die Sitze sind sehr bequem, die Beinfreiheit ist verbessert und die Steigung der Ränge wurde erhöht, sodass das Publikum näher an der Bühne sitzt und von besseren Sichtlinien profitiert. Die Akustik ist perfekt, und das elektrische Knistern, in einem Haus zu sein, das reich an Erinnerungen und voller Verheissung ist, wirkt tief nach.

Um diesen wunderbaren neuen alten Raum zu eröffnen, hat sich Artistic Director Jonathan Church für den ganz grossen Wurf entschieden. Amadeus, Peter Shaffers Meisterwerk über Musik, Kunst und die Kräfte, die beides hervorbringen, ist ein grandioses Stück – und als es 1979 erstmals auf die Bühne kam, wurde es ein Riesenerfolg und sofort zum Klassiker. Wer die Fernsehübertragung der 50.-Jubiläumsfeierlichkeiten des National Theatre gesehen hat, wird eine Ahnung haben, warum das so war.

Schon beim Betreten des Zuschauerraums setzt Simon Highletts hervorragendes Bühnenbild unmittelbar den opernhaften Ton. Barocke Einflüsse, Marmorflächen, glitzernde Kronleuchter, halbdurchlässige Spiegel, auf die Projektionen geworfen werden können, um unterschiedliche Räume zu schaffen, ein Spital, das sich in ein Theater verwandeln kann – das Erscheinungsbild ist glatt, raffiniert, gross und ehrgeizig. Dazu kommen opulent entworfene und gefertigte Kostüme, und man könnte meinen, man sähe eine Mozart-Oper im Royal Opera House – statt ein Schauspiel über die Beziehung zwischen Wolfgang Amadeus Mozart und Antonio Salieri.

Und das ist gut so. Denn Shaffers Stück ist eine Symphonie – so musikalisch, wie ein Theaterstück sein kann, ohne in Oper oder andere musikalische Formen hinüberzugleiten. Es handelt von Musik, hängt aber nicht von ihr ab, auch wenn viele seiner grossartigsten Momente Musik enthalten.

Eine der grossen Enttäuschungen hier ist, dass Church die Musik nicht so stark in den Mittelpunkt rückt, wie er es müsste. Mitunter wirkt es, als wolle Church die musikalischen Passagen schnell hinter sich bringen – dabei brauchen diese Momente, damit das Stück funkelt und seinen Zauber entfalten kann, Raum, Gewicht und Zeit zum Atmen. Die Szene, in der Mozart begeistert von seinen Plänen für Die Hochzeit des Figaro spricht, oder jene, in der er Salieris nichtssagenden Marsch in einen unsterblichen Klassiker verwandelt, sind zu hastig; ebenso erhält die Szene, in der Salieri zum ersten Mal Mozarts musikalisches Können begreift – fast ausser sich vor Genuss beim Hören von Mozarts Werk –, der Musik nicht genügend Platz. Damit diese Augenblicke funktionieren, muss das Publikum die Musikalität, das Staunen, das Versprechen selbst erleben – darüber zu reden reicht nicht.

Im zweiten Akt sagt Salieri Folgendes über Mozarts Werk:

„Ich sah staunend zu, wie er aus seinem gewöhnlichen Leben Kunst machte. Wir waren beide gewöhnliche Männer, er und ich. Und doch schuf er aus dem Gewöhnlichen Legenden – und ich schuf aus Legenden nur das Gewöhnliche!“

Und tatsächlich fasst das Churchs Inszenierung zusammen. Er hat etwas von legendärem Rang und Potenzial genommen und es gewöhnlich gemacht. Und das trotz eines wahrhaft inspirierenden Designs, absolut spektakulärer Bewegung und Tanzgestaltung durch den begabten Stephen Mear (er lässt Menschen wunderschön stehen und sich bewegen – elegant, kunstvoll – und verstärkt damit das Gefühl für die Glorie der Zeit, in der die Handlung spielt) sowie einer erstklassigen Besetzung.

Das muss man erst einmal können.

Jessie Buckley ist als Constanze, Mozarts Ehefrau, herausragend gut. Sie ist schön, witzig, sexy und frisch. Simon Jones ist als etwas begriffsstutziger Kaiser Joseph II. schlicht perfekt; sein komisches Timing ist grossartig, und sein trockener Sinn für Absurdität sitzt punktgenau.

Auch sein Hof ist voller Juwelen. Timothy Kightley und John Standing sind grossartig als die angestaubten Grafen mit Macht über die Sterblichen und dem Einfluss zu bestimmen, was in Auftrag gegeben und gespielt wird – und was nicht. Richard Clifford ist aussergewöhnlich gut als Baron „Fugue“ – sein Gespür für die Autorität und die Herkunft dieses reichen, mächtigen Freimaurers ist stets präsent, klug und von höhnischer Gewissheit umhüllt.

James Simmons und Derek Hutchinson nutzen die Möglichkeiten, die die Venticelli bieten, bestens aus; ihre Kostüme und die kunstvoll verschachtelten Textpassagen sind pure Fingerfertigkeit.

In den Nebenrollen gibt es keine schwachen Glieder. Durchweg hervorragend, wobei Emily Shaws Katherina Cavalieri, Jack Edwards’ Koch und Jeremy Bennetts Major-Domo besonders überzeugen. Marc Antolin und Harry Francis fallen im Ensemble ebenfalls positiv auf.

Doch das Stück funktioniert nur, wenn Salieri und Mozart glänzen. Rupert Everett, frisch nach seinem Triumph als Oscar Wilde in The Judas Kiss, wirkt als Salieri wie eine naheliegende Wahl. Er hat das Gewicht, das komische Timing, ein deutlich spürbares theatralisches Gespür und die Fähigkeit, in einer einzigen Rolle verschiedene Lebensalter abzubilden – all das hat er als Wilde deutlich gezeigt.

Nur wurde The Judas Kiss von Neil Armfield inszeniert, nicht von Jonathan Church.

Everett wirkt als Salieri ein wenig orientierungslos. Er ist keineswegs schlecht, aber er erhebt sich auch nicht so, wie er es könnte. Im Kern ist er zu oft zu wütend; und so sehr es notwendig ist, dass er gegen Gott tobt – das ist eines der grossen Themen des Stücks –, so wenig ist es nötig, dass er ununterbrochen tobt. Salieri ist eine kalte Kreatur; er ist das Gegenbild zum heissköpfigen, heissblütigen Mozart. Ja, er kann auffahren – aber er muss nicht überdreht und überhitzt sein. Und schon gar nicht so früh, wie Everett es hier spielt.

Kaiser Joseph II. behauptet bekanntlich – und auf komische Weise –, Mozarts Musik habe „zu viele Noten“. Ähnlich ist es mit Everetts Salieri: Es gibt zu viele Vulkanausbrüche und zu wenige Momente kalter, seidiger, listiger, eisweisser, beinahe lautloser Wut und Bosheit.

Everett hat den Stil im Griff, und sein komisches Timing ist makellos. Besonders gut ist er als der beinahe sterbende Salieri, der das Stück eröffnet und beschliesst. Aber er muss mehr Flexibilität und Nuancen in die Rolle bringen – das Textbuch würde es ihm reichlich danken. (Auch bin ich mir überhaupt nicht sicher, ob der Sweeney Todd-Blutschwall, wenn ihm die Kehle aufgeschlitzt wird, nötig oder wünschenswert war.)

Auf der anderen Seite hat Joshua Maguires Mozart nicht genug „Noten“. Er muss eine durchgehende Linie für die Figur finden – einen Weg, wie aus Konsistenz und Sinn eine runde Ganzheit entsteht. Mozart mag impulsiv, vulgär, ungehörig, unhöflich und arrogant sein – aber das Publikum muss sich um ihn kümmern; sonst werden die Höhen, die das Drama im zweiten Akt erreichen könnte, nie erklommen. So wie hier.

Es geht nicht nur um das alberne, nervige Lachen.

Das Gefühl von Majestät, müheloser Exzellenz, von Genie muss stets spürbar sein – zusammen mit Selbstzweifeln, Unsicherheit und der Angst davor, wie alles ausgehen wird. Wenn Salieri im zweiten Akt die Daumenschrauben anzieht, muss das Publikum Mozarts Schmerz fühlen und mit ihm mitgehen.

Doch hier, mit Maguire, der Grimassen schneidet und breit lächelt, ohne ein klares Gefühl für die echte Verzweiflung zu vermitteln, die Mozart darüber empfindet, dass seine Arbeit nicht erkannt wird und dass die Aufträge ausbleiben, entsteht die einzige Empathie für ihn aus der Verbindung zu Constanze.

In beiden Fällen wirkt das eher wie eine Frage der Regieentscheidungen als der Fähigkeiten. Sowohl Everett als auch Maguire sollten zu erstklassigen, leuchtenden Leistungen fähig sein. Dennoch sind sie es hier nicht. Vielleicht wird sich das im Lauf der Serie ändern, wenn ihr Selbstvertrauen und ihre Vertrautheit mit dem Stück wachsen.

Trotzdem hat die Produktion vieles, das für sie spricht. Sie ist nie langweilig, sie ist wunderschön anzusehen, und Shaffers Text hat nichts von seiner Freude eingebüsst. Diese Passage – Salieris Erkenntnis von Mozarts Können, verbunden mit Mozarts erhabener Komposition – ist noch immer einer der eindrucksvollsten Momente, die für die moderne Bühne geschrieben wurden:

Aussergewöhnlich! Auf dem Papier sah es nach nichts aus! Der Anfang schlicht, fast komisch. Nur ein Puls. Fagotte, Bassetthörner – wie ein rostiges Quetschkästchen. Und dann, plötzlich, hoch darüber eine Oboe. Ein einzelner Ton, der dort hängt, unbeirrbar. Bis eine Klarinette ihn übernimmt, ihn versüsst zu einer Phrase von solcher Wonne! Das war keine Komposition von einem dressierten Affen! Das war eine Musik, die ich nie zuvor gehört hatte. Voll von solcher Sehnsucht, solcher unerfüllbaren Sehnsucht. Mir war, als hörte ich die Stimme Gottes.

Und auf ihre Weise liefert sie den Schlüssel zum Stück.

Hoffentlich wird Church, falls die Produktion ins West End wechselt, diesen Schlüssel richtig drehen – und den Salieri und den Mozart freisetzen, die Everett und Maguire eigentlich liefern sollten.