RESEÑA: Amadeus, Teatro del Festival de Chichester ✭✭✭

Rupert Everett como Salieri y Joshua McGuire como Mozart en Amadeus de Peter Shaffer en el Chichester Festival Theatre. Fotografía: Tristram Kenton Amadeus Chichester Festival Theatre 26 de julio de 2014

3 estrellas

El Festival Theatre de Chichester, recién reformado, es una auténtica delicia. Los asientos son muy cómodos, el espacio para las piernas ha mejorado y la inclinación de la grada es mayor, de modo que el público está más cerca del escenario y disfruta de mejores líneas de visión. La acústica es perfecta y la descarga eléctrica de estar en un teatro cargado de recuerdos y lleno de promesas se siente de forma profunda.

Para inaugurar este maravilloso espacio viejo y nuevo a la vez, el director artístico Jonathan Church ha ido a por todas. Amadeus, la obra maestra de Peter Shaffer sobre la música, el arte y las fuerzas que intervienen en su creación, es una pieza maravillosa y, cuando se estrenó en 1979, se convirtió en un bombazo y en un clásico instantáneo. Quien viera la retransmisión de las celebraciones del 50.º aniversario del National Theatre tendrá una idea de por qué fue así.

Al entrar en el auditorio, la soberbia escenografía de Simon Highlett marca de inmediato el tono operístico. Influencias barrocas, superficies de mármol, lámparas de araña centelleantes, espejos semiplateados sobre los que se proyectan imágenes para crear distintos ambientes, un hospital que puede transformarse en teatro… el resultado es elegante, refinado, grandioso y ambicioso. Súmale un vestuario diseñado y confeccionado con suntuosidad y podrías pensar que estás viendo una ópera de Mozart en la Royal Opera House, más que una obra sobre la relación entre Wolfgang Amadeus Mozart y Antonio Salieri.

Y eso es bueno. Porque la obra de Shaffer es una sinfonía: lo más musical que puede ser un texto dramático sin cruzar al terreno de la ópera u otras formas musicales. Trata sobre la música, pero no depende de ella, aunque muchos de sus mejores momentos la incorporen.

Una de las grandes decepciones aquí es que Church no subraya la música tanto como debería. A ratos, da la impresión de que quiere pasar deprisa por los momentos musicales, cuando, en realidad, para que la obra chispee y despliegue su encanto, esos instantes necesitan espacio, énfasis y tiempo para respirar. La escena en la que Mozart se entusiasma con sus planes para Las bodas de Fígaro, o aquella en la que convierte la marchita trivial de Salieri en un clásico inmortal, van demasiado deprisa; del mismo modo, la escena en la que Salieri se da cuenta por primera vez del talento musical de Mozart —casi fuera de sí por el placer de escuchar su obra— no deja que la música ocupe el lugar que merece. Para que estos pasajes funcionen, el público tiene que experimentar la musicalidad, el asombro, la promesa: hablar de ello no basta.

En el segundo acto, Salieri dice esto sobre la obra de Mozart:

«Miré, atónito, cómo de su vida corriente hacía su arte. Éramos dos hombres corrientes, él y yo. Y, sin embargo, de lo corriente creó Leyendas… ¡y yo, de las Leyendas, sólo creé lo corriente!»

Y, en verdad, eso resume la producción de Church. Ha tomado algo con estatus legendario y potencial, y lo ha convertido en algo corriente. Y lo hace a pesar de un diseño realmente inspirador, un movimiento y danza absolutamente espectaculares a cargo del talentoso Stephen Mear (hace que la gente se coloque y se mueva con belleza, elegancia y arte, sumando a la sensación de esplendor de la época en la que se sitúa la acción) y un reparto de primera.

Tiene mérito.

Jessie Buckley está extraordinariamente bien como Constanze, la esposa de Mozart. Es hermosa, divertida, sexy y fresca. Simon Jones está perfecto como el algo bobalicón emperador José II; su timing cómico es soberbio y su ironía ante el absurdo es plenamente certera.

Su corte está repleta de joyas. Timothy Kightley y John Standing están magníficos como los condes rancias figuras de poder sobre los mortales y con la influencia para decidir qué se encarga y qué no, qué se interpreta y qué no. Richard Clifford está excepcional como el barón «Fugue»: su sentido del poder y del abolengo de este rico y poderoso masón está siempre presente, es perspicaz y va envuelto en una certeza desdeñosa.

James Simmons y Derek Hutchinson aprovechan al máximo las oportunidades que ofrecen los Venticelli; sus trajes y sus discursos intrincados fueron pura prestidigitación.

No hay eslabones débiles en el reparto de apoyo. Están uniformemente excelentes, con la Katherina Cavalieri de Emily Shaw, el Cocinero de Jack Edwards y el Mayordomo Mayor de Jeremy Bennett especialmente finos. Marc Antolin y Harry Francis destacan en el conjunto.

Pero la obra sólo funciona si Salieri y Mozart brillan. Rupert Everett, recién salido de su triunfo como Oscar Wilde en The Judas Kiss, parece una elección obvia para Salieri. Tiene la gravedad, el timing cómico, una teatralidad palpable y la capacidad de cubrir distintas edades en un mismo papel: ya lo demostró con claridad como Wilde.

Pero The Judas Kiss estaba dirigida por Neil Armfield, no por Jonathan Church.

Everett parece un poco a la deriva como Salieri. No está mal en absoluto, pero tampoco se eleva como podría. En esencia, está demasiado enfadado demasiado a menudo, y aunque es necesario que se rebele contra Dios —porque ese es uno de los grandes temas de la obra—, no es necesario que se pase la función entera rugiendo. Salieri es una criatura fría; es la antítesis del Mozart impulsivo, acalorado y sanguíneo. Sí, estalla, pero no necesita ser excesivo ni melodramático. Y desde luego no tan pronto como lo plantea aquí Everett.

El emperador José II insiste, famosa y cómicamente, en que la música de Mozart tiene «demasiadas notas», y con el Salieri de Everett sucede lo mismo. Hay demasiadas erupciones volcánicas y no suficientes momentos de cólera y maldad frías, sedosas, astutas, de un blanco helado, casi silenciosas.

Everett acierta con el estilo y su timing cómico es impecable. Está especialmente bien como el Salieri casi moribundo que abre y cierra la obra. Pero necesita aportar más flexibilidad y matices al papel, porque el texto se lo recompensará. (Tampoco tengo nada claro que fuese necesario o deseable el chorro de sangre tipo Sweeney Todd cuando le cortan la garganta.)

Por otro lado, al Mozart de Joshua Maguire le faltan notas. Necesita encontrar una línea vertebradora del personaje, una manera de que la coherencia y el sentido le den una totalidad redondeada. Mozart puede ser impetuoso, malhablado, indecoroso, grosero y arrogante, pero el público tiene que preocuparse por él; de lo contrario, las alturas a las que el drama podría llegar en el segundo acto nunca se alcanzan. Como ocurre aquí.

No se trata sólo de la risa tonta e irritante.

El sentido de la majestuosidad, de la excelencia sin esfuerzo, del genio, debe estar siempre presente, junto con las dudas, la incertidumbre, el miedo a cómo saldrán las cosas. Cuando Salieri aprieta las tuercas en el segundo acto, el público necesita sentir y empatizar con el dolor de Mozart.

Pero aquí, con Maguire haciendo muecas y sonriendo de oreja a oreja sin ofrecer una sensación clara de la auténtica desesperación que siente Mozart al ver que su obra no es reconocida y que no le llegan encargos, la única empatía hacia él proviene de su vínculo con Constanze.

En ambos casos, esto parece tener más que ver con decisiones de dirección que con la habilidad interpretativa. Tanto Everett como Maguire deberían ser capaces de ofrecer trabajos de primera, brillantes. Y, sin embargo, no lo hacen. Quizá, a medida que avance la temporada y crezcan su confianza y su familiaridad con la pieza, lo consigan.

Aun así, la producción tiene mucho a su favor. Nunca aburre, es preciosa de ver y contemplar, y la escritura no ha perdido nada de su alegría. Este pasaje —el reconocimiento de Salieri del talento de Mozart, unido a la sublime composición de este— sigue siendo uno de los momentos más evocadores escritos para la escena moderna:

¡Extraordinario! En la página no parecía nada. El comienzo, simple, casi cómico. Sólo un pulso. Fagotes, corni di bassetto… como un acordeón oxidado. Y luego, de pronto, muy por encima, un oboe. Una sola nota, suspendida ahí, inquebrantable. Hasta que un clarinete la tomó, la endulzó y la convirtió en una frase de tal deleite. ¡Esto no era una composición de un mono amaestrado! Era una música que yo nunca había oído. Llena de un anhelo, de un anhelo tan imposible de colmar. Me pareció que estaba oyendo la voz de Dios.

Y, a su manera, proporciona la clave de la obra.

Ojalá, si se traslada al West End, Church gire esa llave como es debido y desbloquee el Salieri y el Mozart que Everett y Maguire deberían poder ofrecernos.