REZENSION: Irgendwo in England, New Wimbledon Studio ✭✭✭✭

Irgendwo in England

New Wimbledon Studio

15. Oktober 2016

4 Sterne

Das ist die bedeutendste und aufregendste Wiederentdeckung eines „verschollenen“ britischen Musicals seit der King’s-Head-Theatre-Wiederaufnahme von Vivian Ellis’ „Mr Cinders“ im Jahr 1982 (eine Produktion, die anschließend ins West End wechselte, dort fünfzehn Monate lief und seither weltweit immer wieder neu aufgelegt wurde).  Ursprünglich 1987 für das hochklassige Amateurtheater Questors Theatre in Ealing geschrieben – mit Musik von dem in der Branche eher randständigen Gordon Caleb, Liedtexten von Caleb und Vincent McQueen sowie einem Buch von Jean Caleb – lief es nur eine einzige Woche und wurde erstaunlicherweise nie wieder aufgenommen. Und doch hat es viele der ursprünglichen 27 Mitwirkenden weiter beschäftigt; eine von ihnen – Sheila Daniels – hat es nun geschafft, eine professionelle Showcase-Produktion zu produzieren und (bezaubernd) zu inszenieren, die ihren kurzen Lauf im umtriebigen Studio des New Wimbledon gerade restlos ausverkauft hat.

Man versteht sofort, warum das beim Publikum so gut ankommt. Schon in der Eröffnungsnummer verabschiedet die Bevölkerung einer Kleinstadt „irgendwo in England“ (wie es die nichtssagende Kriegsberichtsfloskel nennt) ihre jungen Männer in den Krieg gegen „Jerry“ – und erhält gleichzeitig einen US-Armeestützpunkt samt GI-Belegschaft. Die kunstvoll gearbeitete Musik, sofort eingängig und charmant, warm harmonisch und klug rhythmisch, und die perfekt zugespitzten Texte sprechen unmittelbar an.  An dieser Inhaltsangabe der Eröffnungsnummer merkt man außerdem: Das Erzählen ist handwerklich versiert. Mit minimalen Mitteln wird in den Musicalnummern ein Maximum an Handlung verdichtet, glasklar ausgefaltet in Madeline Eaton-Beltons stets einfallsreicher Choreografie (tatkräftig ergänzt durch zwei der überwiegend jungen Besetzung, Ryan Ferrie und Aaron Jenson.)

Bis hierhin funktioniert das hervorragend – aber schon in der zweiten Nummer, einem nostalgischen und zugleich witzigen Walzer für zwei der Stadtmatronen (Patsy Blower und Olivia Maffett), „What Went Wrong?“, begreifen wir, dass Gordon Caleb ein großer Melodiker ist: einer, der das Herz rühren kann mit – um es mit Cole Porter zu sagen – einem Refrain, der ständig überrascht, und dabei die beiden Frauenstimmen zu exquisiten Harmonien verschränkt.  Der Vergleich passt.  Diese Partitur beschwört die Musikstile der Epoche in einem meisterhaften Pastiche herauf, das uns dennoch glauben lässt, es gehöre tatsächlich in diese Zeit: Es klingt immer „echt“ statt aufgesetzt. Aber Caleb hat diese Zeit auch selbst erlebt und in der RAF gedient – es ist sein Klang.  Gleiches gilt für die Liedtexte: So erstaunlich ausgefeilt und elegant sie auch sind, tragen sie doch stets den Klang der Wahrheit in sich. Wir glauben den Figuren, die sie singen, und wir beginnen immer mehr, uns um sie zu sorgen.  Das Buch erreicht denselben schlichten Effekt: ungemein hell, gefällig und zugleich fesselnd. Obwohl der Plot hauchdünn ist, ist es mit solcher Kunst und mit so perfektem Verständnis seiner Form – der Musical Comedy – geschrieben, dass man die Figuren und Situationen nimmt, wie sie sind, und in den Zuckerwatte-Leichtigkeiten so vieles von uns selbst wiedererkennt.

Die dritte Nummer, ein Schaustück für die ankommenden GIs, „Me! Me! Me!“, ist ein porterhaftes List Song, dessen Text heute ebenso funkelt und vergnügt wie bei seiner Entstehung – oder damals, als Coles komisches Genie in den 1940ern leuchtete.  Die Intelligenz des Schreibens schmeichelt dem Publikum; die Show signalisiert uns, dass wir ihrem literarischen Glanz und ihrer Raffinesse gewachsen sind, und die Produktion leistet die ganze Arbeit, damit die Bedeutung des Textes klar wird.  Zu diesem Zeitpunkt haben wir bereits großen Spaß – doch wie immer hier kommt gleich noch etwas Besseres.

Die Folge, in der wir zunächst einige feindselige Einheimische hören, „Yanks, Go Home!“ (von den geschäftigen NIMBYs, Mr Crowe (Derek Elwood) und Mrs Johns (Annie Aldington)), gefolgt von einem diegetischen Damenchor, der den Afternoon Tea des Vikars (Tony Barber, der seine ursprüngliche Charakterisierung aus dem Jahr 1987 brillant wiederaufleben lässt) mit der pastoralen Persiflage „In the Country“ aufmischt, und gekrönt von den frustrierten Klagen der Doughboys „We Wanna Go Back Home“, ist der Moment, in dem Caleb seine absolute Meisterschaft in dieser Form demonstriert.  In einem völlig unerwarteten Geniestreich werden die drei Songs nicht nur übereinandergeschichtet, sondern mit geradezu mozartischer Kunst ineinander verwoben: Die Stimmen fädeln sich ein und aus wie in einem sinfonischen Finale – ein wunderbares Set-Piece.

Darauf folgt ein unbeschwertes Liebesduett, „Funny Old You“, für Marjorie (die unterdrückte Schulmeisterin von Stephenie De Whalley) und Chuck (der angenehm lässige Sam Landon).  Dann wechselt er stimmig die Farbe für seine „Bad-Girl“-Nummer „Eva“ – ein anderes Duett für ein weiteres Paar Möchtegern-oder-doch-nicht-Liebende: die Barbara-Windsor-ähnliche, frech-aber-liebenswerte Titelheldin (herrlich komisch und sprühend: Hannah Ponting), die sich nicht mit nur einem Jungen zufriedengibt (Corporal Frizelli, gespielt vom hier tatsächlich echten Yank Matt Fulbright … und nein, ich weiß nicht, ob er mit dem berühmten Gründer der transatlantischen Stipendien verwandt ist) – sie will die Freiheit, aus allen wählen zu können, und zeigt diese temperamentvolle Unabhängigkeit mit Bravour.  Das ist eine Welt, nicht unähnlich Mozarts, in der am Ende immer die Frauen die Oberhand behalten.

Als Nächstes hören wir wieder die Jungs: Die gesprochenen Beschwerden von Joe (der großartige, nach Dick Haymes klingende Tenor Ryan Ferrie) und dem dritten GI Elmer (der Südstaaten-Gentleman Jensen) gehen nahtlos in einen weiteren perfekt charakterisierten Song über, „Will She, Won’t She?“. Er entpuppt sich als unglaublich kunstvoll gebaute Übergangsnummer, die mitten in einer Szene beginnt und uns, mit ihrem Ende, mitten in der nächsten Szene absetzt – ohne den leisesten Anschein einer Zäsur. Das zeigt erneut Calebs verblüffende technische Fähigkeit.  Und dann liefert er zum Abschluss von Akt 1 noch ein Ensemble für die ganze Truppe: eine antreibende Jive-Nummer, die in den Ohren und Köpfen des Publikums das ganze Intervall über hektisch nachhallt.

Ich habe so viel Zeit darauf verwendet, die einzelnen Bestandteile der ersten Hälfte zu analysieren – aus gutem Grund: Ich möchte eine Antwort auf die Frage finden: „Warum wurde ein Musical, das so gut ist, so lange ignoriert?“   Und wenn eine Show wie diese vergessen und übersehen dahinvegetiert – wie viele andere großartige Stücke warten dann da draußen noch auf ihre Entdeckung?  Wer weiß.

Genug zu sagen: Die zweite Hälfte bietet ebenso viele Freuden.  Zu Beginn des Akts ist die Titelnummer für die Briten ein wunderschönes Lied, das ein Hit für Vera Lynn hätte sein können.  Da ist das scherzhafte „Compatability“, das nachdenklich reife „Growing Up“, das die moralischen Kompromisse auslotet, die pragmatische Reaktionen auf Trennung und die Kürze des Lebens im Krieg mit sich bringen (Patsy Blower ist in dieser Szene herrlich zerrissen – als Mutter des Jungen, der vor Joe Phyllis’ Zuneigung genoss, bevor Joe auftauchte und auch auf sie einen so günstigen Eindruck machte), und dann kommt das atemberaubend athletische „Do It For Uncle Sam!“ für die GIs – ein Song, den Irving Berlin liebend gern als seinen eigenen bezeichnet hätte (hier angeführt vom hervorragenden Tenor Fed Zanni als Sergeant Meyer).  Zwischen zwei Jungen hin- und hergerissen muss Phyllis (die süßstimmige Kluane Saunders) in „I Don’t Know How To Tell You“ einen „Dear John …“-Brief schreiben.  Dann, in einer Wendung, die an Noël Cowards Dramen erinnert – in denen einer respektablen englischen Frau die Versuchung vor Augen geführt wird, der sie dann, oft in letzter Minute und dank eines glücklichen äußeren Eingreifens, widersteht –, schreitet die Zeit voran: Ein seltener Brief des Liebsten trifft ein, und ehe wir uns versehen, brechen die GIs auf, um in der Normandie die zweite Front zu eröffnen.  Und doch wirken unter der Leichtigkeit und Heiterkeit dieses Musical-Comedy-Universums spürbar dunklere Emotionen – sie treffen, verräterisch genau, und verleihen dem Werk Tiefe und Resonanz.

Die Band sitzt die ganze Zeit auf der Bühne, und in GI-Montur passt das perfekt – besonders wenn sie gebeten wird, in der Tanzszene „in character“ als Ensemble mitzuwirken: Die köstlichen Arrangements von MD John Spanyol werden von ihm und seiner Jazz-Combo aus Diccon Cooper (Bass), Dave Tandy (Schlagzeug) und George Millard (Reeds und Holzbläser – es gibt ein paar Tommy-Dorsey-artige Momente für die Klarinette!) weitgehend improvisiert, und diese Spontaneität verleiht dem Sound zusätzliche Frische.  Und die Kostüme – von denen es für die Damen VIELE gibt – sind prachtvoll.  Die Inszenierung selbst braucht nur fünf immens vielseitige Bänke, ein Panel und einen Stuhl; das gibt den Übergängen eine Geschwindigkeit und Geschmeidigkeit, die sehr zeitgenössisch wirkt.  Das Licht gestaltet Jed Brook, Christopher Gadd steuert eine nützliche Klanglandschaft bei, und die technische Gesamtleitung liegt bei Stuart French.

Daniels hat das Originalskript effizient gestrafft und präsentiert die Geschichte hier als flüssige Handlung für nur 13 Mitwirkende: Obwohl in der Handlung mehrere Jahre vergehen, lässt sie die Zeitsprünge unsichtbar wirken und richtet unseren Blick stets auf die Bedeutung der Beziehungen zwischen den Figuren.  Mit dem großen Erfolg dieses Workshops im Rücken könnte sie gut Lust haben, das Skript oder die Deutung noch einmal zu überarbeiten – vielleicht, um die Dinge weiter zuzuspitzen, besonders im zweiten Akt, wenn die Gefühle am rohesten und ungeschütztesten werden. Möglicherweise möchten und müssen heutige Zuschauende mehr von den Kämpfen hören, die die Figuren austragen – zwischen den kompromittierten Liebenden etwa –, und Elmers Wut dürfte wütender sein, als es das Arrangement für sein „I Get The Run Around“ derzeit zulässt. In einer Show mit so viel Süße braucht es auch eine kräftige Prise Salz.  Man muss nur daran denken, wie viel intensives Drama das National Theatre aus Hammersteins Buch für „Oklahoma!“ herausgeholt hat – eine Show, die nicht gerade für Rauheit berühmt ist –, um zu begreifen, dass sich unter dem lächelnden Gesicht der 1940er oft eine Menge menschlicher Schmerz verbirgt.  Das sind allerdings eher kleine Details in einer Show, die in sehr, sehr guter Verfassung ist.

Zu Gordon Calebs weiteren Arbeiten gehört vieles für die City Varieties in Leeds, darunter „Strike a Light“, über den Streik der Streichholzarbeiterinnen von Bryant and May, das ans Piccadilly in London transferierte, sowie „Dearest Dracula“, das in Dublin produziert wurde.  Auf Grundlage dieser hervorragenden Wiederbelebung lohnt es sich ganz sicher, ihn besser kennenzulernen.   Und derweil gibt es diese großartige Produktion einer lange verschollenen und nun wiedergefundenen Musical Comedy.  Wer ist dabei?

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