REZENSION: Der Clown der Clowns, Arcola Theatre ✭✭✭✭✭

Der Clown der Clowns

Arcola Studio 2

04/08/15

5 Sterne

Doppelabende können oft problematisch sein. Selten ergeben sie eine harmonische Kombination: Mal wirkt das eine Stück bloß wie ein Lückenfüller für das andere, ein Mittel zum Zweck, um den Abend zu strecken; mal ziehen die behandelten Themen und Motive in unterschiedliche, verwirrende Richtungen; oder ein allzu scharfer Kontrast zwischen Komödie und Tragödie hinterlässt einen unbefriedigenden Nachgeschmack – wie zu viele durcheinandergeratene Drinks auf einer Hochzeit. Zu den herausragenden Leistungen von The Clown of Clowns gehört, dass die beiden Abendhälften perfekt ineinandergreifen und zahlreiche erhellende Berührungspunkte und Einsichten zwischen ihnen eröffnen. Die erste Hälfte ist einer Aufführung von Schönbergs Pierrot Lunaire gewidmet – einem Werk für Sopran und Kammerensemble, das auch mehr als ein Jahrhundert nach seiner Uraufführung noch immer vermag, ein Publikum zu erschrecken und herauszufordern. Es lohnt sich, kurz innezuhalten und genau zu betrachten, worin die Herausforderungen liegen. Viel wird über die Atonalität der Vertonung und den Einsatz von Sprechgesang (Rhythmus und Tonhöhe sind festgelegt, werden aber nicht ausgehalten) gesprochen – doch tatsächlich sind das die kleineren Probleme. An die Klangwelt kann man sich nach einiger Zeit gewöhnen, nicht zuletzt weil traditionelle formale Mittel in der Komposition (Kanon, Fuge, Tanzformen usw.) helfen, das Ganze lesbar zu machen. Schwieriger ist es, die anfangs verwirrenden Texte – 21 symbolistische Gedichte – zu fassen, und das übergeordnete Genre, das Melodram, das uns heute fremd und verloren erscheint. Zwar ist die Figur des Pierrot, des melancholischen Clowns, ein vertrautes Motiv, doch die französische Lyrik (von Albert Giraud, ins Deutsche übertragen von Otto Hartleben) stößt uns in eine Welt dunkler, teils bedrohlicher Assoziationen, die zugleich frustrierend abstrakt bleibt.

Es gibt keine festgelegte Handlung, nur eine Folge von Andeutungen, die sich um die zerstörerischen Folgen einer hemmungslosen Verfolgung von Begierde bis hin zur Verkommenheit drehen. Bildwelten rund um die sinnliche Verlockung von Alkohol, Tanz, Musik, Schmuck, Parfum und feiner Kleidung werden ebenso erkundet wie ein Spektrum symbolischer Bedeutungen von Mond, Krankheit, Nacht, Religion – selbstverständlich – und Tod. Es herrscht ein durchgehender Ton von Nostalgie und Bedauern über verlorene Liebe, Glück und Heimat. Einiges davon erschließt sich durch die hilfreichen Parallelübersetzungen und Textabdrucken im Programmheft; was uns heute jedoch völlig entgeht, ist, dass dieses Werk zugleich als Feier und Unterwanderung des populären Genres des Melodrams gedacht ist – gesprochener Text mit instrumentaler Untermalung. Vom Melodram wissen wir, wenn überhaupt, meist nur als wichtigen Vorläufer der Filmmusik; Schönberg hingegen nimmt hier ein müdes, selbstzufriedenes Genre bürgerlicher Selbstbeweihräucherung und formt es zu einem kühnen Vehikel des deutschen Expressionismus um.

Entsprechend muss jeder Versuch, dieses Werk neu zu deuten, ein Gefühl für Richtung und Risiko in den Akten emotionaler Kommunikation zurückgewinnen, die in seinem Zentrum stehen – und hier funktioniert die Konzeption von Artistic Director Leo Geyer und Regisseur Joel Fisher ausgesprochen gut. Die fünf Instrumentalist*innen sind hinten im Spielraum platziert, und zu jeder der 21 Nummern gibt es eine parallele Folge bühnenballettischer Interaktionen. Diese finden entweder zwischen der Sängerin Emma Stannard statt – im zeitgenössischen Stil gekleidet, als sei sie gerade einem Klimt-Gemälde entstiegen – und Pierrot (Matt Petty) in weißem Overall; oder zwischen Petty und den beiden anderen Hauptfiguren, mit denen Pierrot in der Tradition der commedia dell’arte verbunden ist – Columbine (Amelia O’Hara) und Cassander (Peter Moir); oder schlicht mit Pierrot allein. Jede dieser Bewegungssequenzen zielt nicht auf erzählerische Klarheit, sondern darauf, die Emotion herauszuarbeiten, die den Kern jedes Gedichts bildet. Das erwies sich als wirklich erhellend und angenehm unaufdringlich. Pierrot ist schon im Konzert schwer zu bewältigen, geschweige denn szenisch – und alle Mitwirkenden verdienen großes Lob. Stannard war ganz in der Rolle und zugleich stimmlich souverän; die Instrumentalist*innen spielten prägnant und mit scharfem Ensemblegefühl. Auf sehr begrenztem Raum zeichneten die Tänzer*innen – und vor allem Petty – mit technischer Sicherheit und seltener poetischer Anmut eindringliche Formen, fanden aber auch Momente von Gewalt und Kontrollverlust, die die instabile und schwer verdauliche Natur der Verse nach außen kehrten. Pettys Arbeit traf Pathos, Selbsthass und unterdrückte Wut des Pierrot mit großer Präzision – dank der Choreografie von Alfred Taylor Gaunt, der ein sicheres Gespür dafür hatte, wie sich dieses Werk durch Bewegung interpretieren lässt. Leo Geyer dirigierte mit Autorität und vollständiger Kontrolle über eine immens anspruchsvolle Partitur. Obwohl nur 40 Minuten lang, war diese erste Hälfte emotional erschöpfend – und es war schwer vorstellbar, wie darauf überhaupt etwas folgen sollte. Doch die zweite Hälfte – eine „Zirkus-Extravaganz“ namens Sideshows, mit einem Text von Martin Kratz zu einer jazzinspirierten Partitur von Geyer – war ein reines Vergnügen. Geyer kehrte zurück, um das Geschehen zu leiten, in voller Ringmaster-Montur, und die Musiker*innen schlüpften in Kostüme (in einem Fall in Drag) und tauchten als Honker, Scraper und Mrs Scraper sowie Tickler wieder auf. Die Musik war für die Zuhörenden tatsächlich ebenso kompromisslos wie Schönberg – doch Witz, Verve und Stil von Spieler*innen, Tänzer*innen und der Sängerin Rachel Maby zeichneten die Figuren mit größter Ökonomie. Schlag auf Schlag sahen wir Clowns, eine Wahrsagerin, einen tanzenden Bären, der außer Kontrolle geriet, eine Schlange, die vom Klarinettisten Antanas Makṧtutis nur allzu wirkungsvoll bezaubert wurde, sowie ein Kind auf der Bühne, Delilah, mit ihrer bärtigen Mutter. Traditionelle Konventionen des Zirkus ebenso wie die von Ballett und orchestraler Etikette wurden genüsslich unterlaufen – und dennoch wurden Kontinuitäten von Figur und Stimmung zur ersten Hälfte des Abends nachgezeichnet.

Diese Produktion ist ein Gemeinschaftsprojekt zweier verschiedener Ensembles – Constella Ballet and Orchestra auf der einen Seite und Khymerikal auf der anderen. Sie bestätigt den Glauben aller Beteiligten an die befreiende, wechselseitig stärkende Beziehung zwischen Tanz und zeitgenössischer Musik. Die Synergie und interpretatorische Zusammenarbeit zwischen den beiden Kunstformen wurde im Verlauf des Abends eindrucksvoll sichtbar. Insgesamt bot der Abend einen großartig belebenden Auftakt für das Grimeborn Festival im Arcola. Wir erhielten neue Einblicke in ein altes Werk, das dadurch weit weniger abschreckend und deutlich zugänglicher wirkte als sonst; und in der zweiten Hälfte bekam die freudig-überdrehte, anarchische Seite des Clown- und Zirkuslebens in einem neuen Stück freien Lauf. Tradition und ihre Subversion – die beiden leitenden Grundsätze von Grimeborn – hielten sich in diesem Fall vollkommen die Waage.

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