CRITIQUE : Le Clown des clowns, Arcola Theatre ✭✭✭✭✭

Le Clown des Clowns

Arcola Studio 2

04/08/15

5 Étoiles

Les doubles programmes peuvent souvent poser problème. Rarement forment-ils une combinaison harmonieuse : l'un peut simplement apparaître comme un remplissage pour l'autre, un poids pour allonger la soirée ; ou les sujets et thèmes abordés tirent dans des directions différentes et déroutantes ; ou un contraste trop prononcé entre comédie et tragédie laisse un goût insatisfaisant, comme trop de boissons mélangées lors d'un mariage. C'est un des succès marquants de Le Clown des Clowns que les deux moitiés de la soirée sont parfaitement intégrées et offrent de nombreux points de contact et d'éclaircissement entre les deux. La première moitié est consacrée à une représentation de Pierrot Lunaire de Schoenberg, une œuvre pour soprano et groupe de chambre qui continue à surprendre et confronter le public plus d'un siècle après sa première. Il vaut la peine de s'arrêter un instant pour réfléchir attentivement à quels sont les défis. On parle beaucoup de l'atonalité des réglages et de l'utilisation du Sprechgesang (le rythme et la hauteur sont définis mais simplement non maintenus), mais en réalité ce sont les moindres des problèmes. On peut s'habituer au monde sonore après certaines expositions à celui-ci, d'autant plus que l'utilisation de dispositifs formels traditionnels dans l'écriture (canon, fugue, formes de danse, etc.) aide à le rendre lisible. Plus difficile à cerner sont les textes d'abord déroutants - 21 poèmes symbolistes - et le genre dominant – le mélodrame – qui est un territoire perdu et étranger pour nous maintenant. Bien que la figure de Pierrot, le clown mélancolique, soit un trope familier, la poésie française (par Albert Giraud et traduite en allemand par Otto Hartleben) nous plonge dans un monde d'associations sombres, voire menaçantes, qui sont en même temps frustrantes d'abstraction.

Il n'y a pas de narration spécifiée, seulement une série de suggestions impliquant l'exploration des conséquences destructrices de la poursuite débridée du désir vers la dépravation. L’imagerie associée à l'attrait sensuel de la boisson, de la danse, de la musique, des bijoux, du parfum et des vêtements fins est explorée, ainsi qu'une gamme de significations symboliques associées à la lune, la maladie, la nuit, la religion – évidemment – la mort. Il y a un ton de nostalgie et de regret qui imprègne la perte de l'amour, du bonheur et de la patrie. Bien que certaines de ces choses apparaissent dans les traductions et textes parallèles utiles fournis dans le programme, ce que nous manquons totalement maintenant, c'est la façon dont cette œuvre est destinée à être à la fois une célébration et une subversion du genre populaire du mélodrame – texte parlé avec un fond instrumental. Nous connaissons le mélodrame, si nous le connaissons du tout, comme un précurseur important de la musique de film ; mais ce que Schoenberg fait ici est de prendre un genre lassé, complaisant de l'auto-congratulation bourgeoise et de le remodeler comme un véhicule audacieux pour l'expressionnisme allemand.

En conséquence, toute tentative de réinterpréter cette œuvre doit retrouver un sens de la direction et du risque dans les actes de communication émotionnelle qui sont au cœur, et ici, la conception du Directeur Artistique Leo Geyer, et du Directeur Joel Fisher, fonctionne remarquablement bien. Les cinq instrumentistes sont placés à l'arrière de l'espace de performance, et pour chacun des 21 numéros, il y a une série parallèle d'interactions balistiques sur scène. Celles-ci se font soit entre la chanteuse, Emma Stannard, habillée de manière contemporaine comme si elle venait de sortir d'une peinture de Klimt, et Pierrot (Matt Petty), habillé en salopette blanche, soit entre Petty et les deux autres personnages principaux avec lesquels Pierrot est associé dans la tradition de la commedia dell’arte – Columbine (Amelia O’Hara) et Cassander (Peter Moir), soit juste Pierrot seul. Chacun de ces mouvements est axé non pas sur la définition narrative mais sur la définition de l'émotion qui est le noyau de chaque poème. Cela s'est avéré à la fois véritablement éclairant et agréablement non prescriptif. Pierrot est une œuvre difficile à réaliser lors d'une performance en concert encore moins en forme scénique, et tous les interprètes méritent un très grand crédit. Stannard était bien dans le rôle tout autant qu’au-dessus des notes, et les instrumentistes étaient incisifs et précis dans leur ensemble. Dans un espace très limité, les danseurs, et surtout Petty, ont esquissé des formes touchantes avec à la fois une compétence technique et une grâce poétique rare, tout en trouvant des moments de violence et de perte de contrôle qui ont extériorisé la nature instable et désagréable du vers. Le travail de Petty a capturé le pathos, la haine de soi et la fureur refoulée de Pierrot avec précision grâce à la chorégraphie d'Alfred Taylor Gaunt, qui était entièrement à la hauteur pour interpréter cette œuvre à travers le mouvement. Leo Geyer a dirigé avec autorité et une maîtrise complète d'une partition extrêmement exigeante. Bien qu'elle ne dure que 40 minutes, cette première moitié était épuisante sur le plan émotionnel et il était difficile d'imaginer comment elle serait, ou pourrait même être suivie. Cependant, la seconde moitié - une « extravagance de cirque » appelée Sideshows, avec un texte de Martin Kratz mis en musique inspirée par le jazz par Geyer - était une joie totale. Geyer est réapparu pour diriger les événements habillé en costume de Maître de cérémonie, et les joueurs ont mis des costumes (dans un cas, drag) réapparaissant en Honker, Scraper et Mme Scraper, et Tickler. La musique était en fait aussi intransigeante pour l'auditeur que le Schoenberg, mais l'esprit, le brio, et le style des joueurs, danseurs et chanteuse (Rachel Maby) ont créé les personnages de façon la plus économique possible. Nous avons rapidement assisté à des clowns, un diseur de bonne aventure, un ours dansant qui a échappé à tout contrôle, un serpent qui a été charmé trop efficacement par le clarinettiste Antanas Makštutis, et une enfant interprète, Delilah, avec sa mère à barbe. Les conventions traditionnelles du cirque et du ballet et du décorum orchestral ont été délicieusement subverties tout en retraçant les continuités de caractère et d'humeur avec la première moitié de la soirée.

Ce spectacle est une entreprise collaborative entre deux ensembles différents - Constella Ballet et Orchestra d'un côté, et Khymerikal de l'autre. C'est une justification de la croyance de tous les participants dans la relation libératrice et mutuellement renforçante entre la danse et la musique contemporaine. La synergie et la collaboration interprétative entre les deux formes d'art ont été magnifiquement manifestes dans le processus. La soirée dans son ensemble a fourni un début superbement tonique au Grimeborn Festival à l'Arcola. On nous a donné de nouvelles perspectives sur une œuvre ancienne qui l'a rendue beaucoup moins intimidante et plus accessible que d'habitude ; et dans la seconde moitié, le côté joyeux et farfelu de la vie de clown et du cirque a été donné libre cours dans une nouvelle œuvre. Tradition et sa subversion, les deux principes directeurs de Grimeborn, étaient dans ce cas en parfait équilibre.

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