CRÍTICA: O Palhaço dos Palhaços, Teatro Arcola ✭✭✭✭✭

O Palhaço dos Palhaços

Arcola Studio 2

04/08/15

5 Estrelas

Os programas duplos podem muitas vezes ser problemáticos. Raramente formam uma combinação harmoniosa: um pode parecer apenas um enchimento do outro, um “tapa-buracos” para prolongar a noite; ou os assuntos e temas abordados puxam em direções diferentes e confusas; ou um contraste demasiado brusco entre comédia e tragédia deixa um travo insatisfatório, como demasiados cocktails misturados num casamento. Um dos grandes feitos de The Clown of Clowns é que as duas metades da noite estão perfeitamente integradas e oferecem muitos pontos de contacto e perspetivas esclarecedoras entre si. A primeira parte é dedicada a uma interpretação do Pierrot Lunaire, de Schoenberg, uma obra para soprano e grupo de câmara que ainda consegue surpreender e desafiar o público mais de um século após a estreia. Vale a pena parar um momento para considerar com cuidado quais são os desafios. Fala-se muito da atonalidade das composições e do uso de Sprechgesang (o ritmo e a altura são fixados, mas simplesmente não são sustentados), mas na verdade estes são os menores dos problemas. Com alguma exposição, habituamo-nos ao universo sonoro — até porque o recurso a dispositivos formais tradicionais na escrita (cânone, fuga, formas de dança, etc.) ajuda a torná-lo legível. Mais difícil de assimilar são os textos inicialmente desconcertantes — 21 poemas simbolistas — e o género que os rege, o melodrama, hoje um território perdido e estranho para nós. Embora a figura de Pierrot, o palhaço melancólico, seja um motivo familiar, a poesia francesa (de Albert Giraud, traduzida para alemão por Otto Hartleben) mergulha-nos num mundo de associações sombrias, até ameaçadoras, que ao mesmo tempo são frustrantemente abstratas.

Não há uma narrativa definida, apenas uma sequência de sugestões que envolve a exploração das consequências destrutivas da busca desenfreada do desejo até à depravação. Exploram-se imagens associadas ao apelo sensual da bebida, da dança, da música, das joias, do perfume e das roupas finas, juntamente com uma gama de significados simbólicos ligados à lua, à doença, à noite, à religião — claro — e à morte. Há um tom persistente de nostalgia e arrependimento por um amor perdido, pela felicidade e pela pátria. Embora parte disto chegue até nós através das úteis traduções paralelas e dos textos fornecidos no programa, o que hoje perdemos por completo é a forma como esta obra pretende ser simultaneamente uma celebração e uma subversão do género popular do melodrama — texto falado com acompanhamento instrumental. Sabemos do melodrama, quando o conhecemos, como um importante precursor da música de cinema; mas o que Schoenberg faz aqui é pegar num género gasto e complacente de autoelogio burguês e transformá-lo num veículo ousado do Expressionismo alemão.

Assim, qualquer tentativa de reinterpretar esta obra precisa de recuperar um sentido de rumo e de risco nos atos de comunicação emocional que estão no seu cerne, e aqui a conceção do Diretor Artístico, Leo Geyer, e do encenador, Joel Fisher, resulta extremamente bem. Os cinco instrumentistas estão colocados no fundo do espaço de apresentação e, para cada um dos 21 números, há uma série paralela de interações coreográficas em palco. Estas acontecem ou entre a cantora, Emma Stannard, vestida num estilo contemporâneo como se tivesse acabado de sair de uma pintura de Klimt, e Pierrot (Matt Petty), vestido com um macacão branco; ou entre Petty e as outras duas personagens principais com quem Pierrot se associa na tradição da commedia dell’arte — Columbina (Amelia O’Hara) e Cassandro (Peter Moir) —; ou apenas Pierrot sozinho. Cada um destes movimentos não se centra em definir uma narrativa, mas sim em definir a emoção que é o núcleo de cada poema. Isto revelou-se genuinamente esclarecedor e, de forma elegante, nada impositivo. Pierrot é uma obra difícil de concretizar em concerto, quanto mais em versão encenada, e todos os intérpretes merecem grande reconhecimento. Stannard estava completamente dentro da personagem e, ao mesmo tempo, dominava as notas; e os instrumentistas foram incisivos e precisos no conjunto. Num espaço muito limitado, os bailarinos e, acima de tudo, Petty, desenharam formas comoventes com competência técnica e uma rara graça poética, encontrando ainda momentos de violência e perda de controlo que exteriorizavam a instabilidade e o desconforto do verso. O trabalho de Petty captou com precisão o pathos, o auto-ódio e a fúria reprimida de Pierrot, graças à coreografia de Alfred Taylor Gaunt, que estava absolutamente afinado sobre como interpretar esta obra através do movimento. Leo Geyer dirigiu com autoridade e total domínio de uma partitura imensamente exigente. Embora tenha apenas 40 minutos, esta primeira parte foi emocionalmente esgotante e era difícil imaginar como poderia — ou sequer conseguiria — ser seguida. No entanto, a segunda parte — uma “extravagância circense” chamada Sideshows, com texto de Martin Kratz sobre uma partitura de Geyer inspirada no jazz — foi um encanto total. Geyer reapareceu para conduzir os acontecimentos vestido a rigor como Mestre de Pista, e os músicos envergaram figurinos (num caso, em drag), regressando como Honker, Scraper e Mrs Scraper, e Tickler. A música era, na verdade, tão implacável para o ouvinte quanto Schoenberg, mas o humor, o brilho e o estilo dos músicos, bailarinos e da cantora (Rachel Maby) criaram as personagens com a maior economia. Em rápida sucessão, vimos palhaços, uma cartomante, um urso dançarino que fugiu ao controlo, uma cobra que foi encantada — demasiado eficazmente — pelo clarinetista Antanas Makṧtutis, e uma criança artista, Delilah, com a sua mãe barbuda. As convenções tradicionais do circo, do bailado e do decoro orquestral foram deliciosamente subvertidas, mantendo ainda continuidades de carácter e de atmosfera com a primeira metade da noite.

Este espetáculo é um empreendimento colaborativo entre dois conjuntos diferentes — Constella Ballet and Orchestra, por um lado, e Khymerikal, por outro. É uma confirmação da convicção de todos os envolvidos na relação libertadora e mutuamente reforçadora entre a dança e a música contemporânea. A sinergia e a colaboração interpretativa entre as duas formas de arte tornaram-se magnificamente evidentes ao longo do processo. A noite, no seu todo, proporcionou um início soberbamente revigorante para o Festival Grimeborn no Arcola. Foram-nos oferecidas novas perspetivas sobre uma obra antiga, que a fizeram parecer muito menos intimidante e mais acessível do que o habitual; e, na segunda parte, o lado alegre e tresloucado da vida do palhaço e do circo foi explorado sem reservas numa criação nova. A tradição e a sua subversão — os dois princípios orientadores do Grimeborn — estiveram, neste caso, em equilíbrio perfeito.

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