レビュー: 道化師の中の道化師、アーコラ・シアター ✭✭✭✭✭

道化の中の道化

アーコラ・スタジオ2

04/08/15

星5つ

ダブルビル（2本立て）はとかく難しいものです。二つの作品が見事に噛み合うことは稀で、片方がもう片方の「穴埋め」に見えてしまったり、扱う題材やテーマが別々の方向に引っ張って混乱を招いたり、あるいは喜劇と悲劇のコントラストが鋭すぎて、結婚式でカクテルを混ぜすぎた後味のように落ち着かない気分を残したりします。そんななかで『The Clown of Clowns』の特筆すべき達成は、夜の前半と後半が完璧に統合され、互いの間に数多くの示唆に富む接点と洞察が立ち上がってくることです。前半はシェーンベルクの『月に憑かれたピエロ（Pierrot Lunaire）』。ソプラノと室内アンサンブルのための作品で、初演から1世紀以上を経た今でも、観客を驚かせ、真正面から向き合わせる力を失っていません。ここで少し立ち止まり、何が難しさなのかを丁寧に考えてみる価値があります。無調性の書法やSprechgesang（リズムと音高は指定されるが、声を伸ばして保持しない）の使用がよく語られますが、実はそれらは問題の小さい部分にすぎません。というのも、耳が慣れてくればその響きの世界には順応できますし、作曲の中に伝統的な形式技法（カノン、フーガ、舞曲形式など）が用いられていることが理解の助けにもなるからです。むしろ頭を悩ませるのは、当初は戸惑うほかないテクスト——象徴主義の詩21編——と、作品を支配するジャンルであるメロドラマ（朗読＋器楽伴奏）という、いま私たちにとっては失われ、異質に映る領域でしょう。憂愁の道化ピエロという人物像自体はお馴染みの型ですが、フランス語の詩（アルベール・ジロー作、オットー・ハルトレーベンによるドイツ語訳）は、暗く、ときに脅かすような連想の世界へと私たちを突き落とし、しかも同時に、苛立たしいほど抽象的でもあります。

明確な物語が指定されているわけではなく、ただ、欲望を抑制なく追い求めた先にある堕落と破滅的な帰結をめぐる一連の示唆が並びます。酒、踊り、音楽、宝飾、香水、上等な衣装といった官能的魅力に結びつくイメージが掘り下げられる一方で、月、病、夜、宗教——当然ながら——死にまつわる象徴的意味の領域も広く探索されます。全体には、失われた恋、幸福、故郷への郷愁と悔恨が色濃く漂います。プログラムに載った対訳やテキストのおかげでいくらかは伝わるものの、現代の私たちがほとんど取りこぼしてしまうのは、この作品が「メロドラマ」という大衆ジャンル——器楽の下支えを伴う語り——を祝福しつつ、同時に転覆するものとして意図されている点です。私たちがメロドラマを知っているとしても、それはせいぜい映画音楽の重要な前史としてでしょう。しかしシェーンベルクがここでしているのは、ブルジョワ的な自己満足に安住した陳腐な形式を、ドイツ表現主義の大胆な器へと作り替えることなのです。

したがって、この作品を再解釈しようとするなら、その核心にある感情伝達の行為に宿る「方向性」と「危うさ」を取り戻す必要があります。その点で、アーティスティック・ディレクターのレオ・ガイヤーと演出のジョエル・フィッシャーによる構想は抜群に機能していました。5人の器楽奏者は客席奥に配置され、21曲それぞれに呼応するように、舞台上ではバレエ的なやり取りが並走します。それは、クリムトの絵から抜け出してきたかのような現代的な装いの歌手エマ・スタナードと、白いオーバーオール姿のピエロ（マット・ペティ）との間で行われたり、commedia dell’arte（コメディア・デッラルテ）の伝統においてピエロと結びつく二人の主要人物——コロンビーヌ（アメリア・オハラ）とカサンダー（ピーター・モイア）——を交えたペティとの関係として現れたり、あるいはピエロ一人だけの場面だったりします。これらの動きは物語を「説明」することではなく、各詩の核にある感情を定義することに焦点が置かれていました。その結果は実に啓発的で、しかも押しつけがましさのない上品なものでした。『Pierrot』はコンサート形式でさえ成立させるのが難しい作品で、ましてや舞台化となればなおさらです。にもかかわらず、出演者全員に大きな賛辞を送りたい。スタナードは役に完全に入り込みながら音も確実に捉え、器楽陣もアンサンブルが切れ味よく引き締まっていました。限られた空間の中で、ダンサーたち——とりわけペティ——は確かな技術と稀な詩的優美さで心を打つ造形を描きつつ、暴力性や制御の喪失の瞬間も掴み取り、詩の不安定で不穏な質感を外化してみせます。ペティの表現は、振付のアルフレッド・テイラー・ゴーントの手腕により、ピエロの哀切、自嫌、抑え込まれた怒りを精密に捉えていました。ゴーントは、この作品を「動き」で読むための音程感（ピッチ感覚）を見事に掴んでいたのです。レオ・ガイヤーの指揮も、権威と完全な掌握力に裏打ちされ、極めて要求の高いスコアを統率していました。わずか40分とはいえ前半は感情的に消耗するほどで、これをどう——そもそも可能なのか——後半へ繋ぐのか想像しがたいほどでした。ところが後半、ガイヤー作曲のジャズに触発されたスコアに、マーティン・クラッツのテキストをのせた“サーカスの豪華絢爛ショー”『Sideshows』は、文句なしの歓びでした。ガイヤーはリングマスター姿で再登場して進行役を務め、奏者たちも（ひとりはドラァグで）衣装に身を包み、ホンカー、スクレイパー夫妻、ティックラーとして現れます。音楽そのものは、聴き手にとってシェーンベルク同様に妥協のない硬派さを持ちますが、奏者、ダンサー、そして歌手（レイチェル・メイビー）の機知、勢い、スタイルが、登場人物たちを最小限の筆致で鮮やかに立ち上げました。瞬く間に私たちが目撃するのは、道化たち、占い師、手に負えなくなっていく踊る熊、クラリネット奏者アンタナス・マクシュトゥティスに見事に（そして不気味なほど効果的に）蛇使いされる蛇、そして“ひげ面の母”を持つ子役のデリラ。サーカスの伝統や、バレエ／オーケストラの作法は愉快に転覆されながらも、前半と地続きの人物像と気分の連続性はきちんと辿られていました。

本作は二つの異なるカンパニー——一方にコンステラ・バレエ＆オーケストラ、他方にカイメリカル——による共同プロジェクトです。これは、ダンスと現代音楽の間にある、解放的で相互に力を増幅し合う関係性への参加者全員の確信が正しかったことの証明でもあります。創作のプロセスのなかで、二つの芸術の相乗効果と解釈上の協働が見事に可視化されていました。夜全体としては、アーコラで開催されるグライムボーン・フェスティバルの幕開けにふさわしい、実に爽快な一夜。古典作品に新たな光を当て、普段よりもずっと近寄りがたさを薄めて親しみやすくしてくれた上に、後半では道化とサーカスの陽気で無軌道な側面が、新作のなかで存分に解き放たれていました。グライムボーンを貫く二つの信条——伝統とその転覆——が、この上なく完璧なバランスで釣り合っていたのです。

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