RESEÑA: El Payaso de los Payasos, Teatro Arcola ✭✭✭✭✭

El Payaso de los Payasos

Arcola Studio 2

04/08/15

5 estrellas

Las dobles sesiones pueden resultar a menudo problemáticas. Rara vez forman una combinación armoniosa: una puede parecer simplemente un relleno de la otra, un recurso para alargar la velada; o los temas abordados tiran en direcciones distintas y confusas; o un contraste demasiado marcado entre comedia y tragedia deja un regusto insatisfactorio, como demasiados combinados mezclados en una boda. Uno de los logros más notables de The Clown of Clowns es que las dos mitades de la noche están perfectamente integradas y ofrecen muchos puntos de contacto y de reflexión esclarecedores entre ambas. La primera parte se dedica a una interpretación del Pierrot Lunaire de Schoenberg, una obra para soprano y conjunto de cámara que aún consigue sobresaltar y desafiar al público más de un siglo después de su estreno. Conviene detenerse un momento para considerar con cuidado cuáles son los retos. Se habla mucho de la atonalidad de los pasajes y del uso del Sprechgesang (el ritmo y la altura están fijados, pero no se sostienen), pero en realidad estos son los menores de los problemas. Uno puede acostumbrarse al universo sonoro tras cierta exposición, no solo porque el empleo de recursos formales tradicionales en la escritura (canon, fuga, formas de danza, etc.) ayuda a hacerlo más legible. Más difícil de asimilar son los textos, desconcertantes al principio —21 poemas simbolistas— y el género que los preside —el melodrama—, un terreno hoy perdido y ajeno para nosotros. Aunque la figura de Pierrot, el payaso melancólico, es un tópico familiar, la poesía francesa (de Albert Giraud y traducida al alemán por Otto Hartleben) nos sumerge en un mundo de asociaciones oscuras, incluso amenazantes, que al mismo tiempo resultan frustrantemente abstractas.

No hay una narrativa especificada, solo una serie de sugerencias que exploran las consecuencias destructivas de la búsqueda desinhibida del deseo hasta la depravación. Se indaga en la imaginería asociada al atractivo sensual de la bebida, el baile, la música, las joyas, el perfume y la ropa elegante, junto con una gama de significados simbólicos vinculados a la luna, la enfermedad, la noche, la religión —por supuesto— y la muerte. Hay un tono omnipresente de nostalgia y arrepentimiento por el amor, la felicidad y la patria perdidos. Aunque parte de esto se percibe gracias a las útiles traducciones paralelas y a los textos incluidos en el programa, lo que hoy se nos escapa por completo es que esta obra pretende ser a la vez una celebración y una subversión del género popular del melodrama: texto hablado con un acompañamiento instrumental. Conocemos el melodrama, si es que lo conocemos, como un importante precursor de la música de cine; pero lo que hace aquí Schoenberg es tomar un género agotado y complaciente de autocomplacencia burguesa y remodelarlo como un atrevido vehículo del expresionismo alemán.

Por ello, cualquier intento de reinterpretar esta obra necesita recuperar una sensación de rumbo y de riesgo en los actos de comunicación emocional que están en su centro, y aquí la concepción del director artístico, Leo Geyer, y del director de escena, Joel Fisher, funciona extraordinariamente bien. Los cinco instrumentistas se sitúan al fondo del espacio escénico, y para cada uno de los 21 números hay una serie paralela de interacciones de carácter coreográfico en el escenario. Estas se dan bien entre la cantante, Emma Stannard, vestida con un estilo contemporáneo como si acabara de salir de un cuadro de Klimt, y Pierrot (Matt Petty), con un mono blanco; o entre Petty y los otros dos personajes principales con los que Pierrot se asocia en la tradición de la commedia dell’arte —Columbine (Amelia O’Hara) y Cassander (Peter Moir)—, o bien con Pierrot en solitario. Cada uno de estos movimientos no se centra en definir una narración, sino en definir la emoción que es el núcleo de cada poema. El resultado fue realmente esclarecedor y, además, de una sobria elegancia, sin imponer lecturas. Pierrot es una obra difícil de sacar adelante en versión de concierto, y más aún en forma escenificada, y todos los intérpretes merecen un gran reconocimiento. Stannard se metió de lleno en el papel y, además, dominó las notas; los instrumentistas fueron incisivos y nítidos como conjunto. En un espacio muy limitado, los bailarines —y Petty por encima de todos— dibujaron formas conmovedoras con habilidad técnica y una rara gracia poética, encontrando a la vez momentos de violencia y pérdida de control que exteriorizaban lo inestable y desagradable del verso. El trabajo de Petty captó con precisión la patetismo, el odio hacia sí mismo y la furia reprimida de Pierrot gracias a la coreografía de Alfred Taylor Gaunt, que estuvo plenamente a la altura de cómo interpretar esta obra a través del movimiento. Leo Geyer dirigió con autoridad y con un dominio absoluto de una partitura inmensamente exigente. Aunque solo dura 40 minutos, esta primera parte fue emocionalmente agotadora, y era difícil imaginar cómo podría —o siquiera si podría— tener continuación. Sin embargo, la segunda parte —una “extravagancia circense” titulada Sideshows, con texto de Martin Kratz sobre una partitura de Geyer inspirada en el jazz— fue una delicia absoluta. Geyer reapareció para dirigir la función vestido con el atuendo completo de un maestro de ceremonias, y los músicos se pusieron vestuario (en un caso, travestismo), reapareciendo como Honker, Scraper y Mrs Scraper, y Tickler. La música, en realidad, era tan poco complaciente para el oyente como la de Schoenberg, pero el ingenio, el brío y el estilo de músicos, bailarines y cantante (Rachel Maby) construyeron los personajes con la máxima economía. En rápida sucesión vimos payasos, una adivina, un oso bailarín que se descontrolaba, una serpiente que fue encantada —demasiado eficazmente— por el clarinetista Antanas Makṧtutis, y una niña artista, Delilah, junto a su madre barbuda. Las convenciones tradicionales del circo y del ballet, así como el decoro orquestal, se subvirtieron con delectación, a la vez que se trazaban continuidades de carácter y de atmósfera con la primera mitad de la velada.

Este espectáculo es una iniciativa colaborativa entre dos conjuntos distintos: Constella Ballet and Orchestra, por un lado, y Khymerikal, por otro. Es la confirmación de la convicción compartida por todos los participantes en la relación liberadora y mutuamente reforzadora entre la danza y la música contemporánea. La sinergia y la colaboración interpretativa entre ambas artes se hicieron magníficamente patentes en el proceso. La velada en su conjunto ofreció un arranque soberbiamente revitalizante del Festival Grimeborn en el Arcola. Se nos brindaron nuevas claves sobre una obra antigua, que pareció mucho menos intimidante y más accesible de lo habitual; y, en la segunda parte, la faceta alegre y disparatada de la vida del payaso y del circo se desató por completo en una creación nueva. La tradición y su subversión, los dos principios rectores de Grimeborn, estuvieron en esta ocasión en perfecto equilibrio.

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