مراجعة: هاملت، المسرح الإنجليزي التجريبي ✭✭✭

رايتشل وارين في دور هاملت. الصورة: غاي دوڤيل هاملت

فرقة إنجلش ريبيرتوري ثياتر، مسرح الكوكبيت، مارليبون

18 فبراير

3 نجوم

إلى أي مدى نعرف هاملت حقاً؟ هذا هو السؤال الجوهري الذي تطرحه هذه النسخة المشذّبة، التي لا تكفّ عن إثارة التفكير، من المسرحية المعروضة حالياً على خشبة مسرح الكوكبيت. قد نظن أننا نعرف النص، على الأقل بوصفه ينبوعاً لا ينطفئ من الاقتباسات، لكن فعل قراءة المسرحية على نحوٍ سلبي وتأملي يختلف تماماً عن عيشها كدراما على الخشبة. وفوق ذلك، وبالنظر إلى طول العرض عند تقديمه كاملاً (قريباً جداً من أوبرات فاغنر: بين أربع وخمس ساعات)، فلا توجد في الواقع تقاليد أداء «قانونية» أو متوقَّعة يمكن الاتكاء عليها.

كل مخرج يقوم — بل لا بد أن يقوم — بمجموعة من الحذوفات والاختيارات التأويلية ببساطة بسبب فائض النص الآسر، لكنه أيضاً فائض معيوب. كل قراءة يجب أن تكون جزئية وانتقائية كي تصنع معنى من بين القراءات المتنافسة العديدة للفعل المسرحي ولدوافع الشخصية الرئيسة، كما هي في النص الأصلي. إنها «مسرحية إشكالية» أكثر بكثير من الأعمال اللاحقة في مسار شكسبير الإبداعي التي تحمل هذا الوصف عادة.

قدّمت فرقة إنجلش ريبيرتوري ثياتر والمخرج غافن ديفيس نسخة لا تتجاوز 100 دقيقة (مع استراحة) وتعلن منذ البداية: «لا شبح، لا مواربة، بل انتقام فقط». مجموعة من الطاولات والكراسي البيضاء، يُعاد تشكيلها في كل مشهد، تستحضر روح ديكورات بيتر بروك وتضبط نبرة تجريدية. ويكتمل المشهد بإطار «صف دراسي» حيث يتلقى هاملت وأوفيليا وروزنكرانتس (المندمج هنا مع غيلدنسترن) ولايرتس دروساً على يد هوراشيو وبولونيوس، فيما تبدو غيرترود وكلوديوس (على ما يبدو) مدير المدرسة وزوجته.

لا شبح هنا، ولا مشهد حفّار القبور عملياً، وقد جرى ضغط الفصلين الأولين بحيث تُزال كثير من مماطلات هاملت وتردده. يعرف هاملت بمقتل أبيه عبر رسالة بدلاً من جولة على أسوار القلعة في ليلٍ موحش. ما يتبقى هو مسرح فعل لا مسرح تأمل؛ أقرب إلى «مأساة انتقام»، لكنها مدفوعة بقلق المراهقة والاستياء من كل أشكال السلطة أكثر مما يحركها حساب سياسي أو تخطيط استراتيجي.

لهذا المنحى مكاسبه الحقيقية. ثمة انسياب وحرية في الحركة الدرامية يبعثان على الترحيب، لا سيما حين تُستثمر إمكانات مسرح الكوكبيت (العرض من جميع الجهات مع مخارج ومداخل متعددة) بهذا القدر من البراعة لتوليد تفاعل متواصل وحركة قلقة لا تهدأ.

وبخاصة، تُركّز المشاهد الختامية على اللوحة الأخيرة للموت بتركيز لا يلين ومن دون انقطاع، على نحوٍ آسر ومنعش. كذلك تتلألأ مشاهد مواجهة السلطة والسخرية منها بذكاء، وتبعث على ضحكٍ صادق ضمن سيناريو الصف الدراسي.

التلاعب اللفظي التنافسي بين بولونيوس وهاملت مضحك حقاً هنا لا مُمل، فيما يُقدَّم على نحوٍ مقنع بوصفه منافسة بين معلم متعجرف وتلميذ متفوّق تنقلب إلى صراع مميت على السيطرة. والتباين بين كلوديوس بوصفه «مشغّل بيت من ورق» سلساً على طريقة مسلسل House of Cards، وبين نفور هاملت الخام من الفساد بكل أشكاله، يصل إلينا بقوة حقيقية مرتجفة، خصوصاً في لحظات توتر محاولة الملك الاعتراف.

إلا أن المسارات التي يُستكشف بعضها هنا أقل خصوبة، بل مُربكة أحياناً. غياب الشبح يضعف قوة دافع هاملت، كما أن حضور أوفيليا في الصف طوال تدبيرات هاملت يغيّر جذرياً طبيعة التعلّق العاطفي بينهما، بجعلها شريكة ومطّلعة على تفاصيل أكثر بكثير مما يسمح به شكسبير.

إن إعادة تشكيل النص والفعل بجرأة أمرٌ مسموح به دائماً — في ما يبدو — ما دام يحافظ على سرد واضح للمصفوفات العاطفية والنفسية التي تصل بين الشخصيات الأساسية. لكن عبر إبراز بعض عناصر الحبكة وتجاوز أخرى، لا تحافظ هذه المعالجة للأسف دائماً على ذلك النسق الأصيل، وأي شخص يأتي إلى المسرحية للمرة الأولى عبر هذه النسخة سيفوته الكثير.

الإنتاجات العظيمة حقاً لهذه المسرحية لا تحاول أن تلتقط وتطوّر كل الزوايا النفسية للتعليق داخل عقل هاملت المتحوّل المكتظ؛ لكنها تسعى إلى التلميح إلى جميعها بسخاء، كي يتولى خيال الجمهور الجمعي ومعرفته الموروثة بهذه المسرحية بقية المهمة وملء الفراغات.

لذلك فإن نقاط قوة هذا الإنتاج هي أيضاً نقاط ضعفه، كما يتضح في تقديم مشهد ذبح بريام على يد «بيرّوس الخشن» داخل الصف، وهو من بعض الوجوه ذروة النصف الأول من الأمسية. إنها حيلة جميلة وأنيقة ومضحكة مسرحياً أن يُمثَّل هذا الهجاء لميلودراما الانتقام كدرس مدرسي عن الإلياذة يخرج عن السيطرة على نحوٍ مجيد على حساب معلم الكلاسيكيات بولونيوس.

لكن جرّ ذلك إلى سرد متشظٍ ومشوّش بصراحة لمونولوغ «آه، ما أتعسني وما أحقَرَني!» يلحق أذى حقيقياً بمقاصد شكسبير، ويفوّت إحدى اللحظات العظيمة في المسرحية حيث تكون الدقة اللفظية والداخلية والرهافة أموراً لا غنى عنها، أياً كانت قراءة معضلات الشخصية المحورية. ولم تكن هذه اللحظة الوحيدة في العرض التي خيّم عليها عدم يقين حول متى وكيف ولماذا ينبغي إدارة الانتقال من هجاء هشّ وفكاهة جافة وتحييدٍ للعاطفة إلى صدقٍ حقيقي واقتناعٍ معلَن.

كان يمكن (وبسخرية) حل هذه الإشكالات على نحوٍ أكثر إرضاءً عبر إيلاء مزيد من الاهتمام لصوت اللغة نفسها وملمسها في النص، إذ يقترح النص من الداخل مراراً وتكراراً نقاط التحول التي تحتاج تغييرات دقيقة في السرعة واللون والإيقاع.

أنجح الممثلين كانوا أولئك الذين استفادوا من الوزن الشعري إلى أقصى حد، بدلاً من إجباره على الانصياع لمشدّ عاطفي واحد عام. بولونيوس (أوليفر هيوم)، وكلوديوس (جون هاوس)، وغيرترود (هيلين بانغ) طوال الوقت، وكذلك هاملت (رايتشل وارين) في المراحل المتأخرة من المسرحية قدّموا عملاً ممتازاً على هذا الصعيد؛ وكان المرء يشعر بأن جميع أفراد الطاقم سيزدادون ثقة في العمل مع طبيعة النص ومعايرته كلما تقدّم العرض، حالما يسترخون بما يكفي ليروا مقدار العون الذي يمنحهم إياه شكسبير.

لا ينبغي لهذه التحفّظات التأويلية أن تنتقص من الحدة العالية المستمرة وجودة الطاقم إجمالاً، إذ لا توجد حلقات ضعيفة مُشتتة، وهناك الكثير من العمل المتقن والحيوي والأصيل، خاصة في حركة الممثلين على الخشبة. وفي دور هاملت، كانت رايتشل وارين مؤثرة على نحوٍ خاص في النصف الثاني، حيث تحولت الطاقة الجسدية، والسخرية الغاضبة، والازدراء المكبوت الذي أظهرته في المشاهد الأولى إلى تجسيد لا يلين لعبارة: «لتكن أفكاري دموية، وإلا فلا قيمة لها».

كان من الخطأ إضافة استراحة إلى هذا الإنتاج، ولذلك سقطت نجمة من لافتة هذه المراجعة: إذا كنت ستقدّم هاملت بوصفها مأساة انتقام، فعلى الإثارة أن تمضي في مسارها وتزداد تسارعاً من دون انقطاع.

ومع ذلك، لكل من لديه شغف بمقاربات جديدة لشكسبير، فهي ليلة مسرحية آسرة، ومثيرة للجدل بالمعنى الأفضل. وكالعادة، كان حراك الأحاديث في البار أثناء الاستراحة وبعدها خير توصية.