RECENSIONE: Amleto, English Repertory Theatre ✭✭✭

Rachel Waring nei panni di Amleto. Foto: Guy Dovell Amleto

English Repertory Theatre, Cockpit Theatre, Marylebone

18 febbraio

3 stelle

Quanto conosciamo davvero Amleto? È questa la domanda fondamentale posta dalla versione asciutta e costantemente stimolante dello spettacolo attualmente in scena al Cockpit Theatre. Potremmo pensare di conoscere il testo, se non altro come un’inestinguibile cornucopia di citazioni, ma l’atto passivo e riflessivo della lettura è ben diverso dal viverlo come teatro. Inoltre, considerando la durata dell’opera quando viene rappresentata integralmente (pari a quella di un’opera wagneriana, 4-5 ore), in realtà non esiste una tradizione performativa canonica o prevedibile a cui appoggiarsi.

Ogni regista compie, anzi deve compiere, una serie di tagli e scelte interpretative proprio a causa dell’affascinante ma anche difettosa sovrabbondanza del testo. Ogni lettura deve essere parziale e selettiva per riuscire a dare senso alle molte interpretazioni concorrenti dell’azione e delle motivazioni del protagonista presenti nell’originale. Questo è molto più un «dramma problematico» rispetto a quelle opere successive nella traiettoria creativa di Shakespeare che, per convenzione, portano quel nome.

English Repertory Theatre e il regista Gavin Davis hanno ideato una versione di soli 100 minuti (con intervallo) che dichiara fin dall’inizio: «non c’è alcun fantasma, non c’è ambiguità, solo vendetta». Un gruppo di tavoli e sedie bianchi, riconfigurati a ogni scena, richiama alla mente le scenografie di Peter Brook e imposta un tono astratto. Il quadro si completa con un’ambientazione da aula scolastica in cui Amleto, Ofelia, Rosencrantz (qui fuso con Guildenstern) e Laerte vengono istruiti da Orazio e Polonio, con Gertrude e Claudio come (apparentemente) preside e consorte.

Non c’è alcun fantasma, praticamente non c’è la scena del becchino, e i primi due atti sono stati «compressi» per eliminare gran parte dei rinvii e delle esitazioni di Amleto. Amleto apprende dell’omicidio del padre tramite una lettera, anziché durante una passeggiata sul lato più selvaggio dei bastioni. Ciò che resta è un teatro d’azione più che di riflessione: di fatto una «tragedia di vendetta», ma guidata dall’angoscia adolescenziale e dal risentimento verso ogni forma di autorità, più che da calcoli politici o strategici.

Questo approccio porta con sé vantaggi reali. C’è un flusso e una libertà dell’azione davvero benvenuti, soprattutto quando le risorse del Cockpit (spazio in-the-round, con molteplici entrate e uscite) vengono sfruttate così efficacemente per generare interazione continua e un movimento irrequieto.

In particolare, le scene finali convergono sull’ultimo tableau di morte con un’attenzione implacabile e senza interruzioni, al tempo stesso avvincente e rinfrescante. Allo stesso modo, brillano le scene in cui l’autorità viene affrontata e sbeffeggiata con arguzia, che in un contesto da aula scolastica funzionano splendidamente e divertono sul serio.

Il duello di giochi di parole tra Polonio e Amleto è davvero spassoso qui, anziché risultare stancante, e viene reso con convinzione come la rivalità tra un insegnante pomposo e l’allievo prediletto che scivola in una lotta mortale per il controllo. Anche il contrasto tra Claudio, l’operatore liscio alla «House of Cards», e il disgusto viscerale di Amleto per la corruzione in ogni sua forma emerge con una forza autentica, tremante, soprattutto nei momenti tesi del tentativo di confessione del Re.

Tuttavia, sotto altri aspetti i percorsi esplorati qui risultano meno fruttuosi, e persino confusi. L’assenza del fantasma indebolisce la forza della motivazione di Amleto e la presenza di Ofelia in aula per tutta la durata delle macchinazioni di Amleto sposta radicalmente il coinvolgimento emotivo tra i due, rendendola complice e consapevole di molto più di quanto Shakespeare consenta.

Un rimodellamento drastico di testo e azione è certamente sempre lecito, purché conservi un resoconto limpido delle matrici emotive e psicologiche che collegano i personaggi principali. Accentuando alcuni aspetti dell’intreccio e omettendone altri, questo adattamento purtroppo non sempre preserva quella trama autentica; e chi arrivasse al testo per la prima volta attraverso questa versione perderebbe moltissimo.

Le produzioni davvero grandi di quest’opera non cercano di catturare e sviluppare tutti gli angoli psicologici di commento nella mente proteiforme e brulicante di Amleto; ma si sforzano di suggerirli tutti con generosità, così che l’immaginazione collettiva del pubblico e la conoscenza ereditata di quest’opera possano poi fare il resto e colmare i vuoti.

I punti di forza di questa produzione sono dunque anche le sue debolezze, come dimostra la resa in aula del massacro di Priamo da parte del «ruvido Pirro», per certi versi il momento più alto della prima metà della serata. È un’idea elegante, raffinata e teatralmente esilarante rappresentare questa satira del melodramma della vendetta come una lezione scolastica sull’Iliade che sfugge gloriosamente di mano a spese del docente di classici Polonio.

Ma spingere questo fino a un racconto frammentato e francamente confuso di «Oh, che furfante e schiavo pezzente son io!» fa davvero violenza alle intenzioni di Shakespeare e manca uno dei grandi momenti dell’opera, dove precisione verbale, interiorità e delicatezza sono essenziali, quale che sia la lettura dei dilemmi del protagonista. Non è stato l’unico punto della produzione in cui si è avvertita incertezza su quando, come e perché gestire il passaggio dalla satira tagliente, dall’umorismo secco e dalla messa tra parentesi dell’emozione alla sincerità autentica e alla convinzione aperta.

Questi problemi potrebbero (ironicamente) risolversi in modo più soddisfacente con maggiore attenzione al suono e alla tessitura della lingua stessa dell’opera, che più e più volte suggerisce internamente i punti in cui servono sottili cambi di passo, colore e ritmo.

Gli interpreti più riusciti sono stati quelli che hanno saputo sfruttare al meglio il verso, invece di forzarlo dentro un unico corsetto emotivo generalizzato. Polonio (Oliver Hume), Claudio (Jon House) e Gertrude (Helen Bang), per tutto il tempo, e Amleto (Rachel Waring), nelle fasi finali dell’opera, hanno lavorato eccellentemente in questo senso; e si ha la sensazione che, con l’avanzare delle repliche, l’intera compagnia aumenterà la propria sicurezza nel seguire il naturale andamento del testo, una volta rilassata abbastanza da cogliere tutto l’aiuto che Shakespeare offre loro.

Queste riserve interpretative non dovrebbero sminuire l’intensità complessiva, sostenuta, e la qualità del cast, in cui non ci sono anelli deboli che distraggano, e si vede molto lavoro abile, energico e originale, soprattutto nel movimento scenico. Nei panni di Amleto, Rachel Waring è stata particolarmente efficace nella seconda metà, dove l’energia fisica, l’arguzia rabbiosa e il disprezzo che covava mostrati nelle scene iniziali si sono trasformati in un’incarnazione implacabile di «i miei pensieri siano di sangue, o non valgano nulla».

È stato un errore inserire un intervallo in questa produzione e, di conseguenza, una stella è scesa dal cartellone di questa recensione: se si decide di giocare Amleto come una tragedia di vendetta, allora il thriller deve andare fino in fondo e aumentare il ritmo senza interruzioni.

Detto questo, per chi ha passione per nuovi approcci a Shakespeare, è una serata coinvolgente a teatro, controversa nel senso migliore del termine. Come sempre, l’animazione delle conversazioni al bar durante l’intervallo e dopo lo spettacolo si è rivelata la migliore raccomandazione.