RESEÑA: Hamlet, Teatro de Repertorio Inglés ✭✭✭

Rachel Waring como Hamlet. Foto: Guy Dovell Hamlet

English Repertory Theatre, Cockpit Theatre, Marylebone

18 de febrero

3 estrellas

¿Hasta qué punto conocemos de verdad a Hamlet? Esa es la pregunta fundamental que plantea esta versión depurada y constantemente estimulante de la obra, actualmente en cartel en el Cockpit Theatre. Puede que creamos conocerla, al menos como una inagotable cornucopia de citas, pero el acto pasivo y reflexivo de leer la obra es muy distinto a vivirla como drama. Además, dada la duración de la pieza cuando se representa íntegra (a la altura de una ópera de Wagner, con 4–5 horas), lo cierto es que no existe una tradición escénica canónica o predecible a la que recurrir.

Cada director toma —y, en realidad, tiene que tomar— una variedad de cortes y decisiones interpretativas, simplemente por la fascinante pero también defectuosa superabundancia de la obra. Cada lectura ha de ser parcial y selectiva para poder dar sentido a las múltiples interpretaciones en competencia de la acción y de las motivaciones del personaje principal presentes en el texto original. Esto es mucho más una «obra problemática» que esas piezas posteriores en la trayectoria creativa de Shakespeare a las que, convencionalmente, se aplica esa etiqueta.

English Repertory Theatre y el director Gavin Davis han ideado una versión de solo 100 minutos (con intermedio) que, desde el inicio, declara: «no hay fantasma, no hay ambigüedad, solo venganza». Un conjunto de mesas y sillas blancas, reconfigurado en cada escena de un modo que remite a las escenografías de Peter Brook, establece un tono abstracto. El cuadro se completa con un aula en la que Hamlet, Ofelia, Rosencrantz (aquí fusionado con Guildenstern) y Laertes reciben tutoría de Horacio y Polonio, con Gertrudis y Claudio como (aparentemente) director y esposa.

No hay fantasma, prácticamente no hay escena del sepulturero, y los dos primeros actos se han comprimido para eliminar buena parte de las demoras y vacilaciones de Hamlet. Hamlet se entera del asesinato de su padre por carta, en lugar de una incursión por el lado más salvaje de las almenas. Lo que queda es una obra de acción más que de reflexión: en efecto, una «tragedia de venganza», pero impulsada por la angustia adolescente y el resentimiento hacia toda forma de autoridad más que por cálculos políticos o estratégicos.

Este enfoque aporta ganancias reales. Hay una fluidez y una libertad en la acción muy bienvenidas, especialmente cuando se aprovechan tan bien como aquí los recursos del Cockpit (escenario a la redonda y múltiples entradas y salidas) para generar interacción continua y un movimiento inquieto.

En particular, las escenas finales se concentran en el tableau final de muerte con una atención implacable e ininterrumpida que resulta muy convincente y refrescante. Del mismo modo, las escenas en las que se confronta la autoridad y se ridiculiza con ingenio brillan con fuerza y divierten de verdad dentro del marco del aula.

El duelo de juegos de palabras entre Polonio y Hamlet es aquí genuinamente divertido, en lugar de cansino, y se presenta de forma convincente como la rivalidad entre un profesor pomposo y su alumno estrella que termina por convertirse en una lucha mortal por el control. El contraste entre Claudio, un operador pulido al estilo «House of Cards», y el rechazo visceral de Hamlet a la corrupción en todas sus formas también llega con una potencia auténtica y temblorosa, especialmente en los momentos tensos del intento de confesión del rey.

Sin embargo, en otros aspectos, los caminos que se exploran aquí son menos fértiles e incluso confusos. La ausencia del fantasma debilita la fuerza de la motivación de Hamlet, y la presencia de Ofelia en el aula durante todo el entramado de intrigas de Hamlet desplaza radicalmente la implicación emocional entre ambos, al convertirla en cómplice y conocedora de mucho más de lo que permite Shakespeare.

Un remodelado drástico del texto y de la acción es, sin duda, siempre admisible, siempre que conserve un relato claro de las matrices emocionales y psicológicas que conectan a los personajes principales. Al acentuar algunos rasgos de la trama y omitir otros, esta adaptación, por desgracia, no siempre preserva ese dibujo auténtico, y cualquiera que se acerque por primera vez a la obra en esta versión se perdería muchísimo.

Las producciones verdaderamente grandes de esta obra no intentan captar y desarrollar todos los ángulos psicológicos de comentario en la mente proteica y rebosante de Hamlet; pero sí procuran insinuarlos con generosidad, para que la imaginación colectiva del público y el conocimiento heredado de esta pieza hagan el resto del trabajo y rellenen los huecos.

Por tanto, las mismas fortalezas de esta producción son también sus debilidades, como se ejemplifica en la versión escolar de la matanza de Príamo a manos del «rudo Pirro», en cierto modo el punto álgido de la primera mitad de la velada. Es un hallazgo fino, elegante y cómicamente eficaz representar esta sátira del melodrama de venganza como una lección sobre la Ilíada que se descontrola gloriosamente a costa de Polonio, el profesor de clásicas.

Pero llevar esto a un relato fragmentado y, francamente, embrollado de «¡Oh, qué canalla y esclavo villano soy!» hace una verdadera violencia a las intenciones de Shakespeare y pasa por alto uno de los grandes momentos de la obra, donde la precisión verbal, la interioridad y la delicadeza son esenciales, sea cual sea la lectura de los dilemas del personaje central. No fue el único momento de la función en el que se percibió incertidumbre sobre cuándo, cómo y por qué gestionar la transición de la sátira quebradiza, el humor seco y el acotamiento de la emoción hacia una sinceridad genuina y una convicción abierta.

Estos problemas podrían (irónicamente) resolverse de manera más satisfactoria con mayor atención al sonido y a la textura del propio lenguaje de la obra, que una y otra vez sugiere internamente los puntos en los que se necesitan sutiles cambios de ritmo, de color y de cadencia.

Los actores más logrados fueron aquellos que sacaron mejor partido del verso, en lugar de forzarlo para que encajase en un corsé emocional único y generalizado. Polonio (Oliver Hume), Claudio (Jon House) y Gertrudis (Helen Bang) lo consiguieron de principio a fin; y Hamlet (Rachel Waring), en las últimas etapas de la obra, también realizó un trabajo excelente en ese sentido. Uno tenía la sensación de que, a medida que avance la temporada, todo el reparto ganará confianza para trabajar a favor del texto, una vez se relajen lo suficiente como para ver toda la ayuda que Shakespeare les ofrece.

Estas reservas interpretativas no deberían restar valor a la intensidad sostenida y a la calidad general del elenco, en el que no hay eslabones débiles que distraigan, y sí mucho trabajo hábil, enérgico y original, especialmente en el movimiento escénico. Como Hamlet, Rachel Waring fue particularmente eficaz en la segunda mitad, donde la energía física, el ingenio airado y el desdén contenido que mostró en las escenas iniciales se transformaron en una encarnación implacable de «mis pensamientos sean sangrientos, o no valgan nada».

Fue un error añadir un intermedio a esta producción, y por ello cayó una estrella en la calificación de esta crítica: si vas a plantear Hamlet como una tragedia de venganza, el thriller necesita desarrollarse y ganar ritmo sin interrupciones.

Dicho esto, para cualquiera con pasión por nuevos enfoques de Shakespeare, esta es una noche de teatro absorbente, polémica en el mejor sentido. Como siempre, la animación de las conversaciones en el bar durante el intermedio y al final fue la mejor recomendación.