مراجعة: الليلة الثانية عشرة، مسرح ريتشموند ✭✭✭

مايكل بنز بدور سيباستيان في «الليلة الثانية عشرة». الصورة: مارك دويه الليلة الثانية عشرة

فرقة «إنجلش تورينغ ثياتر»

مسرح ريتشموند (ضمن جولة)

19 نوفمبر 2014

3 نجوم

في صميم تحفة شكسبير الكوميدية الرومانسية «الليلة الثانية عشرة» تكمن فكرتا التنكّر وتبدّل الهويات. بعد أن تتحطم سفينتها وتنفصل عن شقيقها التوأم، تتخذ فيولا هيئة رجل وتلتحق ببلاط الكونت أورسينو باسم تشيزاريو. ويجد الكونت نفسه منجذباً على نحوٍ غريب إلى تشيزاريو من دون أن يدري أنه في الحقيقة امرأة. ويتضاعف هذا الالتباس حين يكلّف أورسينو تشيزاريو بمهمة مغازلة السيدة أوليفيا نيابةً عنه. يفشل تشيزاريو فشلاً ذريعاً في المهمة، لكن أوليفيا تقع في حب خاطبٍ آخر: تشيزاريو. وهكذا لدينا امرأة متنكّرة في زي رجل تُطارَد بحماسة من امرأة تظنها رجلاً، فيما هناك رجلٌ آخر يظنها رجلاً أيضاً يقع في حب ذلك «الرجل». تنكّر وجرعة كبيرة من الهزل.

في إخراج جوناثان مونبي لـ«الليلة الثانية عشرة»، المعروض الآن في مسرح ريتشموند ضمن جولته البريطانية (إنتاج مشترك بين «مسارح شيفيلد» و«إنجلش تورينغ ثياتر»)، ثمة تركيزٌ صاخب على كلمة «التنكّر» ذاتها. كلٌ من فيولا/تشيزاريو وأوليفيا تقضيان وقتاً طويلاً بشكلٍ مبالغ فيه في الصراخ والنداء والزمجرة ورفع الصوت. لماذا؟ لا يتضح أبداً. والأوضح أن الكلمات—ومعانيها—تضيع وسط هذه الضوضاء.

ومع ذلك، يبدو أن لدى مونبي رؤية واضحة لهذا العرض: إبراز الجانب الكئيب في النص، وجعله أكثر تأملاً، وربما النظر إلى بعض الشخصيات من زاوية مختلفة.

يصبح فيستي نوعاً من راوٍ للحكاية. يدخل خشبةً معتمة عبر صالة الجمهور، وبيده غيتار، ثم يجد لنفسه مكاناً في بقعة ضوء على الخشبة ويبدأ بالغناء بلحنٍ حزين للغاية. يظهر بقية الممثلين خلفه، كما لو أنه استدعاهم، فتتشكل لوحة مسرحية موفقة تعد بالكثير من التشويق. ثم تبدأ المسرحية.

يبدو أورسينو (جيك فيربراذر) متألماً بوضوح عند أول ظهور له، وربما غير متزن قليلاً. يمزّق قميصه ويقف تحت المطر. يرسّخه مونبي بفاعلية بوصفه على الأقل مريضاً بالهوى وربما مختلّاً. ويتابع ذلك باندفاعة غريبة—شبه مرِحة، وبالتأكيد شديدة الخصوصية—عبر المشهد الشهير «إن كانت الموسيقى غذاء الحب»، ثم، من دون سبب مفهوم، يحاول تقبيل تشيزاريو في أول لقاء يجمعهما أمام الجمهور، تماماً عندما يكلّفه بمغازلة أوليفيا.

من الواضح إذن أن أورسينو مُرتبك—لكن ليس بالطريقة المعتادة التي تتطور فيها الأمور، حين يدرك تدريجياً على مدار المسرحية أنه يقع في حب الصبي الذي يخدمه. لا. هنا، يأتي ارتباكه وتقلبه منذ البداية وبقوة. ثم يظل يدور في فوضى الالتباس حتى، في النهاية، يتخذ تشيزاريو، الصبي الذي يحبه، زوجةً له. ويخيّم إحساس بأن هذا الزواج قد لا يكون سعيداً—ليس أقلها لأن أوليفيا، رغم أنها متزوجة بسيباستيان في تلك المرحلة، لا تبدو قادرة على كفّ يديها عن فيولا، المرأة التي أحبتها ظنّاً منها أنها رجل.

طريق سيباستيان بدوره مختلف جداً عمّا اعتدناه. بدا الأمر في البداية غريباً حين قبّل سيباستيان مايكل بنز أنطونيو (روس والتون) بحماسة شديدة في أول مشهد يجمعهما. كان أنطونيو من دفع القبلة وأراد لها أن تطول، لكن سيباستيان هو من بادر بضمّ شفتيه أولاً، ومن دون ندم. غير أن العائد الدرامي لهذا الاختيار—الذي تأخر طويلاً—جاء في الفصل الثاني، مع وداعهما الأخير المؤلم: يضع بنز شوقاً واعتذاراً وشعوراً بالذنب في نظرة الفراق، وفي اللحظة التي ينفرد فيها سيباستيان ليتأمل ما فعله: الزواج من أوليفيا وكسر قلب أنطونيو.

وكما تتخلى أوليفيا عن نذور العفة من أجل تشيزاريو، يتخلى سيباستيان عن حبه مع أنطونيو من أجل أوليفيا—وثمة لحظة في الفصل الأخير يخطئ فيها أورسينو فيظن سيباستيان فيولا، وكان من الصعب ألا يتبادر إلى الذهن: ماذا لو، بدلاً من الضحك المعتاد بسبب الخطأ، تمسّك بسيباستيان (فهو الصبي الذي وقع في حبه) وترك أوليفيا تنال فيولا التي تبدو وكأنها تفضّلها بوضوح؟

أكثر ما يحيّر في هذا الإنتاج أن خط السرد الذي يكون عادة الأكثر كآبة جُرِّد هنا إلى حد كبير من ذلك الإحساس: حكاية مالفوليو المتعجرف المتصنّع، الذي يُخدع بقسوة ثم يُسجن على يد السير توبي بيلتش وشلته، لا تحمل هنا رائحة المأساة. وليست مضحكة على نحوٍ خاص أيضاً، لكن المواضع التي قد تُحرّك أوتار القلب يتم تجاوزها على نحوٍ لافت.

يلحّ فيستي على جانب «المهرج الحزين» في شخصيته طوال الوقت، إلى درجة أنه لو بدأ يدندن «Vesti la giubba» لبوتشيني لما بدا ذلك خارج السياق. المهرج الحقيقي هنا هو السير أندرو آغوتشيك، مع دعم جيد من ماريا في هذا الاتجاه أيضاً. أما السير توبي فيبدو غارقاً في ضباب كثيف من المرارة والكحول والمبالغة الفجّة، على نحوٍ لا يقدّم الكثير من الضحك.

وهذا، مرة أخرى، يجعل لحظة كئيبة معتادة أخرى في المسرحية—حين ينقلب السير توبي على السير أندرو بسمٍّ لاذع—تضيع. وبدلاً من ذلك، يقدّم مونبي، على خلفية لحظة فيستي الختامية الحزينة كالمُنشد، صورةً للسير أندرو المستسلم وهو يجهّز حقائبه ويغادر إلى بيته، وأخرى للسير توبي وعروسه الجديدة ماريا وهما يغادران ضيعة أوليفيا نحو «حياة زوجية» ما، سعادةً كانت أم غير ذلك.

وهكذا، بنهاية هذا العرض، لديك رجلان مثليان على ما يبدو/ربما/على الأرجح (أحدهما قد يكون مختلّاً) متزوجان من امرأتين، إحداهما تشتهي المرأة الأخرى المتزوجة؛ وثلاثة رجال محطمين؛ وثنائي زوجي مرشح لعدم السعادة؛ ومهرج قد يكون كأنه يستحضر روفَس وينرايت في أكثر لحظاته عتمة. ليست هذه الخاتمة الاحتفالية المعتادة لـ«الليلة الثانية عشرة».

لكن لديك أيضاً شيئاً آخر لا تراه عادة: تركيز على الجانب المأساوي للحب. كلٌ من أورسينو وأوليفيا ومالفوليو يُدفَع إلى حد التشوش الشديد—على الأقل—أو إلى شفير الجنون بسبب أحداثٍ غير متوقعة تضرب جوهر طبيعتهم: مالفوليو بسبب رسالة يظن أن أوليفيا كتبتها له؛ أوليفيا بسبب المرأة الساحرة المتنكّرة في هيئة شاب التي تعلّمها شيئاً عن نفسها؛ وأورسينو بسبب المرأة الساحرة نفسها المتنكّرة في هيئة شاب وللسبب ذاته. بل إن سيباستيان أيضاً يبدو جامحاً قليلاً بعد اقترانه بأوليفيا، وربما يعكس ذلك وعيه بذاته: أن أنطونيو، في نهاية المطاف، لم يكن له. الحب—أو مجرد احتمال وقوعه—يغيّر كل واحد منهم جذرياً.

ثمة تركيز آخر هنا أيضاً: ثلاثي مختلف يعاقبه الحب. أنطونيو (بسبب حبه لسيباستيان وثقته به)، والسير أندرو (بسبب حبه—وإن كان أفلاطونياً—وثقته بالسير توبي)، ومالفوليو (بسبب حبه لأوليفيا وإيمانه بأنها تريده).

العنوان البديل لـ«الليلة الثانية عشرة» هو «ما تشاء»، ويبدو أن ذلك—أكثر من أي شيء—هو مصدر إلهام مونبي هنا. فقد وجد، بإصرار واضح، طريقة جديدة للتعامل مع النص؛ وعمّد إبراز جوانب مختلفة من الحكاية ليغيّر التجربة من أساسها. ليست ليلةً بهيجة في المسرح، ورغم أن بعض الأداء وإلقاء الشعر مخيّبان، فثمة الكثير للتفكير والتأمل. وبالتأكيد، بدا أن من يشاهدون المسرحية للمرة الأولى من حولي استمتعوا بالمشهدية، وباللوحات المسرحية المتقنة (هناك تيمة متكررة لبتلات ورد حمراء تتفجّر من أماكن غير متوقعة) وبالأجواء الداكنة الكئيبة. ربما هذا متوقع حين تكون «ذا ووكينغ دِد» و«ذا فول» من أنجح المسلسلات التلفزيونية؟

مايلو توومي في أفضل حالاته بدور السير أندرو: روحٌ طويلة نحيلة يائسة، بملابس سخيفة، وحاجة ملحّة لأن يكون محبوباً، وفرح طفولي تقريباً بكل ما هو مشاغب. يرسّخ توومي الشخصية بسهولة وصلابة، ويستخرج من كل موقف ضحكاتٍ محترمة. لقد كان البوصلة الكوميدية هنا.

بدور سيباستيان، يجمع مايكل بنز بين فهمٍ واضح للوزن الشعري وبين رسمٍ قوي ومكتمل للشخصية، مقدّماً التحول الدرامي الأبرز في الليلة. دافئ، جذّاب، ومربك؛ هذا السيباستيان ذو طبيعة مزدوجة تعكس كونه توأم فيولا. النظرة الجامحة على وجه بنز بعد أن يضاجع أوليفيا—مزيج من الهيجان/الحماس المكتشف حديثاً—كاشفة ومقنعة، وتمهّد بشكلٍ محكم للحظة الشبحية التي سيحطم فيها قلب أنطونيو. قراءة جديدة لسيباستيان، لكنها مدروسة وناجحة.

من الممتع الإصغاء إلى مالفوليو هيو روس العذب الصوت؛ كل كلمة واضحة ومُعطاة حقها، لكن الشخصية محببة أكثر مما ينبغي في بداية المسرحية، ما يجعل فهم الأفعال الحاقدة التي يوجهها الآخرون ضده أمراً بالغ الصعوبة. يحتاج مالفوليو أن يبدو خبيثاً ووضيعاً—على الأقل من منظور السير توبي وماريا وفابيان. لا ينجح روس حتى في تقديم برود متعالٍ، لذا لا تصل متعة مشهد شجرة البقس ولا مشهد الأربطة المتقاطعة. ولا يصل أيضاً الإحساس بالظلم حين يُسجن.

يصنع جيك فيربراذر أورسينو وسيماً، بعينين جامحتين وملكات ذهنية متعثرة. لديه صوت غني فخم كان يمكن استثماره بشكل أفضل، لاستكشاف الجوانب الغنائية في الشعر برهافة وإشراق أكبر، لكنه بالتأكيد يقدّم الكونت المنفلت الذي يعوّل عليه مونبي. ويقدّم روس والتون أنطونيو ممتازاً ومفعماً بالعاطفة، وعلى نحو غير مألوف يجعله شخصية متكاملة تُعامَل أسوأ من الجميع في هذه النسخة.

ثمة جوانب ممتعة وذكية في أداء ديفيد فيلدر (السير توبي) وبراين بروذِرو (فيستي)، لكن أياً منهما لا ينجح تماماً ككل. يُتصوَّر فيستي هنا ككائنٍ موسيقي جداً، لكن بروذِرو ممثل أكثر منه مغنياً؛ لو كان العكس، لكان هذا الفيستي شيئاً لافتاً حقاً. أما فيلدر فيبتلع أو يلوّي أو يمضغ معظم لغته، كقزمٍ ثملٍ ضخم من زمانٍ ومكانٍ آخرين، يرتدي عدم الفهم كأنه كفن. يكون في أفضل حالاته مع السير أندرو لدى توومي، وفي مشاهده مع ماريا دونا كرول التي تمنح متعةً متقلبة.

يلمع جوناثان كريستي بدور فالنتاين والضابط الثاني—تركيز عالٍ، استخدام ممتاز للصوت وفهم للنص، أداء رشيق واثق. ويقدّم كريستوفر تشيلتون وكولم غورملي عملاً جيداً بدوري قبطان البحر/الكاهن وفابيان على التوالي.

كتب شكسبير أوليفيا وفيولا/تشيزاريو كأدوار هدية، وفي الأيدي الصحيحة يمكن أن تكونا نجمتَي «الليلة الثانية عشرة». ليس هنا. تبدو ريبيكا جونسون وكأنها تتعامل مع أوليفيا على أنها كاثرين من «ترويض النمرة»، فيما تفضّل روز رينولدز الحدة الصارخة على التحول الدقيق لامرأة تؤدي دور رجل وما يرافق ذلك. لكن لا بد أن هذه هي الأداءات التي يريدها مونبي من بطلاته، على ما في ذلك من مفاجأة.

تصميم المنظر لضيعة كولن ريتشموند، الباهت، يستحضر «بستان الكرز» ويساعد في ترسيخ الإحساس العام بالكآبة. هناك حيل ذكية—وأبرزها طريقة تحوّل الخزانة إلى سجن مالفوليو الوحيد. أما استخدام تيمة بتلات الورد فليس مندمجاً بما يكفي في التصميم العام ليبدو مُلهِماً، لكنه يضيف بعض اللون (ومفهومًا تقليدياً لتمثيل الرومانسية) إلى العرض. خيارات الأزياء ممتازة. يضيء كريس ديفي كل شيء بذكاء وبراعة، وإن كان ذلك على نحو متوقع قليلاً، وتساعد موسيقى غرانت أولدينغ في الوصول إلى المزاج التأملي الكئيب والمحافظة عليه، بما يحمله من شعورٍ بالاسترجاع الحزين.

الكثير مما يحدث هنا يثير الضيق—وكأن الضيق يُفرض عليك فرضاً—لكن ذلك ليس سوى جزء من الصورة. هذه قراءة مثيرة للاهتمام وليست ناجحة بالكامل لـ«الليلة الثانية عشرة» لشكسبير. استبدال الفرح بالحزن يبدو، للوهلة الأولى، خياراً مفاجئاً، لكن ثمة ما يكفي من تبرير نصي لهذا النهج. لقد طبع مونبي رؤيته الإخراجية الصلبة بوضوح على شخصيات شكسبير وحكاياته، وبينما قد لا يثير عمله الضحك بقدر ما تفعل عروض أخرى لهذه المسرحية، فإنه بالتأكيد يستفز استجابات وأفكاراً فريدة.