レビュー：『十二夜』 リッチモンド・シアターで ✭✭✭

マイケル・ベンツ（『十二夜』セバスチャン役）。写真：マーク・ドゥエ／『十二夜』

イングリッシュ・ツーリング・シアター

リッチモンド・シアター（ツアー公演）

2014年11月19日

星3つ

シェイクスピアのロマンティック・コメディの傑作『十二夜』の核心にあるのは、男装と取り違え（勘違い）の連鎖です。難破で双子の兄と離ればなれになったヴァイオラは男装してオーシーノ公爵の宮廷に仕え、「シザーリオ」と名乗ります。公爵は相手が女性だと知らぬまま、シザーリオに奇妙に惹かれていく。さらに事態をややこしくするのが、公爵がシザーリオに命じる「オリヴィアに求愛せよ」という任務です。シザーリオはその役目では見事に空回りしますが、オリヴィアが恋に落ちる相手は別にいました――シザーリオに。つまり、男に扮した女性が、彼女を男だと思い込む女性に熱烈に追われ、同時に「彼女を男だと思っている」別の男性もその“男”に恋をしている。男装と、たっぷりの笑い。

ジョナサン・マンビー演出の『十二夜』は、UKツアー（シェフィールド・シアターズとイングリッシュ・ツーリング・シアターの共同制作）の一環として現在リッチモンド・シアターで上演中ですが、ここでは「クロスドレッシング」の“クロス”の部分がやけに強調されています。ヴァイオラ／シザーリオもオリヴィアも、やたらと叫び、怒鳴り、唸り声をあげ、とにかく声が大きい。なぜそうなのかは最後まで判然としません。しかも、その大声のせいで台詞そのものも、台詞の意味も、どちらも聞き取りにくくなってしまいます。

とはいえ、マンビーにはこのプロダクションに明確な狙いがあるようです。作品のメランコリックな側面を強調し、より内省的に――そして、いくつかの人物像を別の角度から見せようとしているのかもしれません。

フェステは一種の語り手として立ち現れます。客席側から暗い舞台へと入り、ギターを手に、舞台上の光の中に居場所を見つけると、とても哀切な旋律を歌い始める。ほかの出演者たちが、まるで彼に呼び出されたかのように背後へ現れ、効果的なタブローが“何かが起こりそう”という気配を約束します。そして芝居が始まります。

初登場時のオーシーノ（ジェイク・フェアブラザー）は明らかに苦しんでいて、どこか正気を逸しているようにも見える。シャツを引きはがすように脱ぎ、雨の中に立つのです。マンビーは彼を、少なくとも恋煩い、あるいは精神の均衡を欠いた人物として効果的に提示します。その流れで、有名な「もし音楽が恋の糧なら…」の場面を、奇妙で、どこか戯れるような、そして確かに風変わりな調子で走り抜ける。さらに不可解なのは、観客が二人を初めて同じ場面で目にする瞬間、オーシーノがオリヴィアへの求愛を命じるのとほぼ同時に、シザーリオにキスをしようとすることです。

つまりオーシーノは混乱している。けれど、それは通常の上演でよくあるように、物語の進行とともに少しずつ「自分が小姓の少年に恋している」と気づいていく混乱ではありません。ここでは最初から混乱も予測不能さも全開で、最後までぐるぐると渦を巻き、ついには愛する少年シザーリオを妻として迎えるに至る。しかも、その結婚が幸せになりそうにない気配が濃厚なのは、当のオリヴィアが（この時点でセバスチャンと結婚しているにもかかわらず）「男だと思って恋した」ヴァイオラから、どうにも手を離せない様子だからです。

セバスチャンの道筋も、一般的な解釈とは大きく異なります。最初に二人が登場する場面で、マイケル・ベンツ演じるセバスチャンがロス・ウォルトンのアントニオにあれほど勢いよくキスをするのは、いささか意外でした。アントニオはもっと長く続けたがり、けれど先に唇を突き出したのはセバスチャンで、そこに後悔の色もない。しかし、その“仕込み”の回収はだいぶ後、第二幕でやってきます。二人が痛ましく別れる終盤の場面で、ベンツは別れの視線に、渇望と詫び、そして罪悪感を織り込みます。さらに、セバスチャンがひとりになって「自分がしたこと」――オリヴィアと結婚し、アントニオの心を粉々にしたこと――を噛みしめる一瞬が、胸に刺さります。

オリヴィアが貞節の誓いを捨ててシザーリオに傾くように、セバスチャンもまたアントニオとの愛を捨ててオリヴィアを選ぶ。終幕には、オーシーノがセバスチャンをヴァイオラと取り違える場面がありますが、いつものように「取り違えの笑い」で終わるのではなく、いっそオーシーノがセバスチャンに“そのまま”行ってしまい（彼が恋したのは少年なのだから）、オリヴィアはオリヴィアで、明らかに好んでいるヴァイオラを得る――そんな分岐を想像せずにはいられませんでした。

このプロダクションで最も腑に落ちないのは、通常もっともメランコリックなはずの物語線が、ほとんどその感触を剥ぎ取られていることです。尊大で気取ったマルヴォーリオが、サー・トビー・ベルチら一味に残酷にだまされ、挙げ句に監禁される“痛ましい話”には、ここでは悲劇の匂いが漂いません。かといって特別に面白いわけでもなく、心の琴線に触れそうなポイントが不思議なくらい素通りされていきます。

フェステは終始「悲しい道化」という側面を強調されており、もし彼がプッチーニの「衣装をつけろ（Vesti la giubba）」を歌い出したとしても、場違いには感じなかったでしょう。本当の意味での道化役はサー・アンドルー・エイギュチークで、その点ではマライアも良い援護をします。一方のサー・トビーは、胆汁と酒と過剰な“景色を食う”芝居の霧の中に迷い込んだようで、笑いを生む余地があまりありません。

その結果、戯曲のもう一つの“いつもの”メランコリー――サー・トビーがサー・アンドルーに毒を向けて見捨てる場面――も失われます。代わりにマンビーは、フェステの最後の哀愁を帯びた吟遊詩人的なひとときに重ねて、諦めたサー・アンドルーが荷物をまとめて帰郷する姿、そしてサー・トビーと新妻マライアがオリヴィアの屋敷を後にし、夫婦の“何か”へ向かう姿（幸福かどうかは別として）を見せます。

こうして終わってみると、（見たところ）おそらくゲイの男性が二人（うち一人は精神的に不安定かもしれない）いて、その二人が二人の女性と結婚し、そのうちの一人は別の既婚女性に欲情している。傷ついた男が三人、幸せになりそうにない夫婦が一組、そして最も陰鬱な時期のルーファス・ウェインライトを憑依させたかのような道化が一人。『十二夜』としては、いつもの祝祭的なフィナーレではありません。

しかし、同時に、ふだんはあまり前面に出ないものも得られています。すなわち「愛の悲劇性」への焦点です。オーシーノ、オリヴィア、マルヴォーリオはそれぞれ、少なくとも心を乱され、ほとんど正気を失いかねないところまで追い込まれる。予期せぬ出来事が、その人の本質を直撃するからです。マルヴォーリオはオリヴィアが自分宛に書いたと信じ込む手紙によって。オリヴィアは、若者に扮した魅惑的な女性に出会い、自分自身を突きつけられることで。オーシーノもまた、同じ“若者に扮した魅惑”によって、同じ理由で。さらにセバスチャンも、オリヴィアと結ばれた後はどこか荒々しさが増したように見えます――それは、自分の自己認識の反映なのかもしれない。結局のところ、アントニオは自分の“相手”ではなかったのだと。愛、あるいは愛の可能性は、誰も彼もを根本から変えてしまうのです。

もう一つの強調点として、愛によって罰せられる別の三人組も浮かび上がります。アントニオ（セバスチャンへの愛と信頼ゆえに）、サー・アンドルー（サー・トビーへの、たとえプラトニックであっても愛と信頼ゆえに）、そしてマルヴォーリオ（オリヴィアへの恋と、彼女も自分を望んでいるという思い込みゆえに）。

『十二夜』には別題『お気に召すまま（What You Will）』がありますが、何よりもそれがマンビーのインスピレーションだったように思えます。彼は強い意志でテキストへの新しい入り口を探し当て、物語の別の側面を意図的に強調することで、観劇体験そのものを大きく変えてみせた。これは「楽しい夜の劇場体験」ではありません。演技や韻文の語りは嘆かわしい部分もあるものの、考えること、反芻することは多い。周囲の“初見らしき”観客は、華やかな見せ場、作り込まれた舞台上の絵（思いがけない場所から赤い薔薇の花びらが噴き出すモチーフが繰り返されます）、そして暗く翳りのある空気感を楽しんでいるようでした。『ウォーキング・デッド』や『THE FALL 警視ステラ・ギブソン』が人気ドラマになっている時代なら、そうなるのも当然かもしれません。

サー・アンドルー役のマイロ・トゥーミーは絶好調。背が高くひょろりとして、不運を背負ったような魂の持ち主で、間の抜けた服装、人気者になりたい必死さ、そして悪戯めいたことへの子どものような喜びを抱えています。トゥーミーは人物像を手早く確かなものにし、あらゆる状況からきちんと笑いを掘り当てる。この作品の“笑いの方角”を示す羅針盤でした。

セバスチャン役のマイケル・ベンツは、韻文の理解の確かさと、骨太で全身的な造形を両立させ、この夜のドラマの転回点を生み出します。温かく、セクシーで、どこか混乱しているこのセバスチャンには、ヴァイオラの双子としての立場を映す二重性がある。オリヴィアと床を共にした直後の、発見したばかりの昂ぶり／興奮が顔に走る“野性の表情”は、説得力十分で、その後に訪れるアントニオの心を打ち砕く忘れがたい瞬間を、見事に先取りしています。セバスチャンの新解釈ですが、よく考え抜かれ、成功しています。

ヒュー・ロスの滑らかな声のマルヴォーリオを聴くのは心地よく、言葉は一語一語クリアで丁寧です。ですが、芝居の冒頭での人物像が「好感が持てすぎる」ため、他の登場人物たちが彼に向ける悪意ある行動が理解しづらくなってしまいます。少なくともサー・トビー、マライア、フェイビアンの視点からは、マルヴォーリオは意地悪で卑劣に見えていなければならない。ロスは傲慢な無関心さすら成立させられず、そのため“箱庭（ボックスツリー）”の場面や、クロスガーターの場面で得られるはずの快楽（と笑い）が訪れません。投獄される不条理さも、胸に残らないのです。

ジェイク・フェアブラザーは、野性の目と理性を失った気配をまとった、端正なオーシーノを見せます。豊かで贅沢な声の持ち主で、本来なら韻文の抒情性をもっと繊細に、明るく掘り下げる余地があったはずですが、マンビーが求める“制御不能な伯爵”像はしっかり提供しています。ロス・ウォルトンは情熱的で素晴らしいアントニオで、しかも珍しく、彼を立体的で奥行きのある人物として成立させています。この版で最も酷い扱いを受けるのが彼だ、と思わされるほどに。

デヴィッド・フィールダー（サー・トビー）とブライアン・プロザロー（フェステ）の演技には、楽しめる部分や巧みな部分もありますが、全体としてはどちらも決め手に欠けます。フェステは非常に音楽的な存在として構想されていますが、プロザローは歌い手というより俳優寄り。もし逆だったなら、このフェステは相当なものになったかもしれません。フィールダーは台詞の多くを食べたり、呂律を回さずに濁したり、噛み砕いたりして、まるで別の時代・別の場所から来た巨大な酔っぱらいの小人のよう。理解不能さを、まるで外套のように身にまとっています。トゥーミーのサー・アンドルーとの掛け合いでは良さが出ており、ドナ・クロールの、楽しさが一貫しないマライアとの場面でも見どころはあります。

ヴァレンタインと第二の士官を演じるジョナサン・クリスティは光っています。集中力があり、声の使い方がうまく、テキスト理解も確か。きびきびとした、自信に満ちた好演です。クリストファー・チルトンとコルム・ゴームリーも、それぞれ船長／司祭、フェイビアンとして良い仕事をしています。

シェイクスピアはオリヴィアとヴァイオラ／シザーリオを、まさに“贈り物”のような大役として書いており、適任が演じれば『十二夜』の最大の見せ場になり得ます。ですが、今回はそうではありません。レベッカ・ジョンソンのオリヴィアは『じゃじゃ馬ならし』のキャサリンのようで、ローズ・レイノルズは、女性が男を演じることで生まれる繊細な揺らぎよりも、甲高い強情さを選んでいるように見えます。とはいえ、それがどれほど意外でも、マンビーが主役の二人に求めた演技がこれなのでしょう。

コリン・リッチモンドの色褪せた屋敷の舞台美術は、チェーホフの『桜の園』を想起させ、全体のメランコリーの感触を支えます。いくつか巧い仕掛けもあり、とりわけ戸棚がマルヴォーリオの孤独な牢獄へ変わる見せ方は秀逸。薔薇の花びらのモチーフは、作品全体のデザインとして“必然”と言えるほど統合されてはいないものの、上演に彩り（そして恋愛を表象する伝統的なイメージ）を加えています。衣裳の選択は素晴らしい。クリス・デイヴィの照明は巧みで的確、やや予測可能ではありますが、そしてグラント・オールディングの音楽は、この作品の内省的で抑鬱で、思索を促す回想的ムードを獲得し維持するのに貢献しています。

ここで起こる多くのことは苛立ちを覚える――苛立ちが“押し付けられる”ような感覚すらある――けれど、それは全体像の一部に過ぎません。これはシェイクスピアの『十二夜』に対する、興味深く、そして完全には成功していないアプローチです。喜びを悲しみに置き換えるのは一見すると驚く選択ですが、その読みにはテキスト上の根拠も十分にあります。マンビーはシェイクスピアの人物と物語に、確かな演出家としての刻印を押しました。他の上演ほど笑いを誘わないかもしれませんが、この仕事は間違いなく、独自の反応と思考を引き起こします。