REZENSION: Daphne, Arcola Theatre ✭✭

Daphne

Arcola Studio 1

20/08/15

2 Sterne

Richard Strauss schrieb seine einaktige Oper Daphne spät in seiner kompositorischen Laufbahn, Mitte der 1930er-Jahre. Sie wird nur selten gespielt und wäre – ganz im Sinne des Grimeborn Festivals und seines Engagements für die Wiederentdeckung des Repertoires – reif für eine Wiederaufnahme. Ausserdem bietet sie im Grunde einen ganzen Theaterabend, denn obwohl sie nur aus einem Akt besteht, dauert sie über 90 Minuten. Es ist ein seltsam abstraktes Werk, voller prachtvoller Musik und mehrerer berührender dramatischer Szenen; doch schon der Untertitel – bukolische Tragödie – weist auf die Definitionsprobleme hin, die jedes Kreativteam erwarten. Die Handlung ist an der Oberfläche bemerkenswert schlicht und hält sich recht eng an die griechische Mythologie, wie sie bei Ovid (Metamorphosen) und Euripides (Die Bakchen) erzählt wird. Daphne (Justine Viani), eine Najade oder Nymphe, ist in der Natur zuhause, fühlt sich jedoch von den Verwicklungen des gesellschaftlichen und politischen Lebens – und den Versuchungen sexueller Liebe und Romantik – entfremdet. Sie weist zunächst einen Jugendfreund, Leukippos (Panos Ntourntoufis), zurück und dann den Gott Apollo (John Upperton), erst verkleidet als Hirte und später als Gast bei einem Fest zu Ehren des Dionysos, das ihre Eltern Peneios (James Gower) und Gaea (Violetta Gawara) ausrichten. Daraus wird eine regelrechte „Party aus der Hölle“: Leukippos wirft sich in ein Festgewand, das Daphne zuvor abgelehnt hatte, und nach allerlei Missverständnissen erschiesst Apollo Leukippos mit einem Pfeil. Daphnes Trauer bringt Apollo dazu, seine Tat zu bereuen; er bittet Zeus daher, Daphne in einen Lorbeerbaum zu verwandeln – ein Schicksal, das sie begierig annimmt, als Vereinigung mit der Natur.

Was sollen wir – oder in diesem Fall: Theaterregisseur*innen – daraus machen? Ist das ein Werk tiefen Symbolismus oder eine schlichte, reizvolle Nacherzählung einer antiken Geschichte? Opera at Home und Regisseur Jose Gandia haben sich entschieden, das Stück in die Entstehungszeit zu verlegen: ins nationalsozialistische Deutschland. Alle Autoritätsfiguren werden aus dem Griechenland-Kontext herausgelöst und zu militärischen und zivilen Befehlshabern; Daphne und ihre Mutter tragen modische Abendkleider, und ein Trio jüdischer Flüchtlinge erscheint, um im Verlauf der Handlung immer wieder körperliche Übergriffe zu erleiden, bevor die Verwandlungsszene sie – und Daphne selbst – in einen „Strauss“ aus Stacheldraht einschliesst und einwickelt, der wohl stellvertretend für ein Konzentrationslager stehen soll.

Ich kann nicht sagen, dass ich diese Deutung des Dramas überzeugend finde.

Diese Ergänzungen bleiben Gesten statt einer konsequent durchdachten und integrierten Neuinterpretation, und die Schluss-Szene widerspricht den Absichten von Komponist und Librettist. Die Verwandlung ist für Daphne Bestätigung und Heimkehr; sie in stachelige Gefangenschaft mit anderen Opfern umzudeuten, tut niemandem einen Gefallen. Es stimmt, dass über die faszinierenden Spielarten von Zusammenarbeit und Widerstand, die Strauss in den 1930er-Jahren praktizierte, viel zu sagen ist; doch das hat Ronald Harwood in seinem Stück Collaboration bereits sehr überzeugend behandelt. Zudem fliessen diese Fragestellungen nicht in dieses Werk hinein, in dem der Hauptkontrast zwischen der Unschuld und Reinheit der Natur und der allgemeinen Verderbtheit der weiteren Gesellschaft liegt. Wenn hier überhaupt Zeitkritik angeboten wird, dann weit indirekter – als Teil von Strauss’ Versuch, sich aus einem öffentlichen Leben, das ihn zunehmend anwiderte, in intimere, zeitlose Themen zurückzuziehen. Für eine Inszenierung könnte ein ökologisches Szenario besser funktionieren als die Rückkehr ins Deutschland der 1930er-Jahre – inzwischen fast schon ein Opern-Klischee.

Hinzu kommt ein weiteres gravierendes Problem dieser Produktion: das Fehlen eines Orchesters – oder zumindest eines kleinen Ensembles –, um die Klangtexturen auszumalen. Ich verstehe, dass dies nicht die Schuld von Opera at Home ist, denen vom Strauss-Nachlass die Erlaubnis verweigert wurde, mehr als ein Klavier einzusetzen. Dennoch: Bei postwagnerianischen Opern dieser Art sind die Instrumentalfarben eigenständige Akteure im Drama, nicht bloss ein beruhigendes harmonisches Polster. In den drei oder vier Schlüsselmomenten des Abends wich die Spannung aus eigentlich grandios zu erreichenden Höhepunkten, weil das Orchester fehlte.

Das ist keine Kritik am ausgezeichneten Spiel von Marta Lopez, sondern die Einsicht, dass – anders als bei den meisten Grimeborn-Opern, die in diesem Jahr mit reduzierten Kräften gearbeitet haben – hier ein grosser Teil des Wesenskerns verloren geht, nicht nur der Zierrat. Strauss schrieb seine Partituren mit einem Ohr für klangliche Raffinesse, die gerade auf schlichte Wirkungen zielt. Nimmt man die eng verwobenen Details weg, bleibt wenig übrig. Wenn man duftende Kletterrosen – endlos verschlungene Ranken – von einer Cottage-Gartenmauer entfernt, bleibt eben doch nur eine Mauer, so hübsch das Mauerwerk auch sein mag.

Es gibt einige sehr gute Leistungen und andere, bei denen die technische Herausforderung der Partie hörbare Anstrengungen erzeugt. Als Daphne spielte Viani mit angemessener Anmut und Ruhe und verfügt zweifellos über das richtige Stimmgewicht für diese Art von Sopranrolle. Auch ihr Umgang mit den Schnellfeuer-Dialogen in einem oft recht wortreichen Libretto war ausgezeichnet. In den aufschwingenden, lang ausgesponnenen Linien ihres Naturhymnus, in ihrer Reaktion auf Apollo und in der finalen Verwandlung war die Intonation jedoch unsicherer und der Ton etwas gepresst.

Strauss’ heroische Tenorpartien sind nahezu unmöglich: Sie verlangen Stimmgewicht bei gleichzeitig sicherer Beherrschung einer hohen Tessitura – in einem Ausmass, das man in der Natur nur selten findet. Dennoch wirkten sowohl Upperton als auch Ntourntoufis über weite Strecken des Abends stimmlich unter Druck, was von ihrem überzeugenden Spiel und ihrer starken körperlichen Präsenz auf der Bühne ablenkte. Gower und Gawara sangen in den kleineren Rollen von Daphnes Eltern beide ausgezeichnet, ganz dem Zuschnitt ihrer Partien entsprechend; und die Nebenrollen der Hirten und Mägde wurden von jungen Sänger*innen mehr als solide gestaltet, von denen man zweifellos bald wieder hören wird. Jose Gandia setzte – zusätzlich zur Regie – passende Tempi mit der richtigen Flexibilität in den Hauptszenen, in denen die Partitur einige heikle Wendungen bereithält.

Nicht alles bei Grimeborn kann gelingen, und so sehr das Engagement aller Beteiligten Anerkennung verdient: Diese Adaption kann nicht als durchweg gelungen gelten. Als bessere Bewährungsprobe ihres Werts hoffe ich allerdings sehr, dass sich weitere Aufführungen mit einem volleren Ensemble aus Streichern, Holz- und Blechbläsern einrichten lassen. Wenn alle Hauptlinien vorhanden sind, kann der Kern dieses feinen Werks noch immer das richtige silbrige Schimmern erzeugen.

Ein letzter Nörglerpunkt: Könnte jemand im Arcola bitte die projizierten Übertitel so platzieren, dass sie wirklich das ganze Publikum sehen kann? In früheren Jahren ging das doch auch – was ist 2015 das Problem?

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