RECENZJA: Daphne, Arcola Theatre ✭✭

Daphne

Arcola Studio 1

20.08.15

2 gwiazdki

Richard Strauss napisał swoją jednoaktową operę Daphne pod koniec swojej kariery kompozytorskiej, w połowie lat 30. XX wieku. Dzieło to rzadko gości na afiszu, więc tym bardziej cieszy jego wznowienie w ramach festiwalu Grimeborn, który stawia na odkrywanie zapomnianego repertuaru. Spektakl wypełnia niemal cały wieczór, gdyż mimo jednoaktowej formy trwa ponad 90 minut. To osobliwa, abstrakcyjna praca, pełna zachwycającej muzyki i przejmujących scen dramatycznych, choć podtytuł – tragedia bukoliczna – zwiastuje trudności interpretacyjne, z jakimi musi zmierzyć się zespół kreatywny. Fabuła na pierwszy rzut oka jest niezwykle prosta i wiernie trzyma się greckiej mitologii opisanej przez Owidiusza (Metamorfozy) oraz Eurypidesa (Bachantki). Daphne (Justine Viani), najada bądź nimfa, najlepiej czuje się na łonie natury, będąc jednocześnie wyobcowaną wobec zawiłości życia społecznego, politycznego oraz pokus miłości i romansu. Odrzuca najpierw przyjaciela z dzieciństwa, Leukipposa (Panos Ntourntoufis), a następnie boga Apolla (John Upperton), który pojawia się najpierw w przebraniu pasterza, a potem jako gość na uczcie ku czci Dionizosa, zorganizowanej przez jej rodziców, Penejosa (James Gower) i Gaję (Violetta Gawara). To spotkanie okazuje się „imprezą z piekła rodem” – Leukippos przebiera się w festiwalowy strój, którego Daphne wcześniej odmówiła, a po serii nieporozumień Apollo przeszywa go strzałą. Żałoba Daphne sprawia, że Apollo żałuje swoich czynów i prosi Zeusa o przemianę dziewczyny w drzewo laurowe – los ten bohaterka przyjmuje z radością jako ostateczne zjednoczenie z naturą.

Co my, czy wręcz reżyserzy teatralni, mamy z tym zrobić? Czy to dzieło o głębokim symbolizmie, czy prosta, urocza adaptacja antycznej opowieści? Zespół Opera at Home wraz z reżyserem Jose Gandią zdecydowali się osadzić akcję w czasach powstania opery – w nazistowskich Niemczech. Wszystkie postacie uosabiające autorytet przestały być Grekami, stając się dowódcami wojskowymi i cywilnymi; Daphne i jej matka noszą eleganckie suknie wieczorowe, a w tle pojawia się trio żydowskich uchodźców, którzy co jakiś czas padają ofiarami przemocy. Scena przemiany zamyka ich wszystkich, wraz z samą Daphne, w zwojach drutu kolczastego, co ma zapewne symbolizować obóz koncentracyjny.

Muszę przyznać, że ta wizja dramatu zupełnie mnie nie przekonuje.

Wprowadzone zmiany sprawiają wrażenie powierzchownych gestów, a nie gruntownie przemyślanej i spójnej reinterpretacji, natomiast finałowa scena stoi w całkowitej sprzeczności z intencjami kompozytora i librecisty. Przemiana dla Daphne to triumf i powrót do domu – zamienienie tego w niewolę za drutem kolczastym wraz z innymi ofiarami nikomu nie służy. Owszem, można wiele powiedzieć o fascynujących odcieniach kolaboracji i oporu Straussa w latach 30., ale temat ten świetnie wyczerpał już Ronald Harwood w sztuce Kolaboracja. Co więcej, te kwestie nie wybrzmiewają w tym konkretnym dziele, gdzie główny kontrast zachodzi między niewinnością natury a ogólnym zepsuciem społeczeństwa. Jeśli szukać tu krytyki epoki, jest ona znacznie bardziej zakamuflowana i stanowi element próby wycofania się Straussa z życia publicznego (które napawało go coraz większym wstrętem) ku intymnym, ponadczasowym motywom. Zamiast operowego banału, jakim stało się osadzanie akcji w Niemczech lat 30., znacznie lepiej sprawdziłby się tu scenariusz proekologiczny.

Kolejny poważny problem tej produkcji to brak orkiestry, a przynajmniej małego zespołu, który nadałby muzyce odpowiednią fakturę. Rozumiem, że nie jest to wina Opera at Home, gdyż spadkobiercy Straussa nie wyrazili zgody na użycie niczego poza fortepianem. Niemniej jednak w operach postwagnerowskich tego typu warstwa instrumentalna jest kluczowym aktorem dramatu, a nie tylko akompaniamentem harmonicznym. W kilku decydujących momentach energia uleciała z kulminacji, które powinny brzmieć wspaniale, właśnie z powodu braku orkiestry.

Nie jest to bynajmniej krytyka doskonałej gry Marty Lopez, a raczej stwierdzenie faktu, że w przeciwieństwie do większości tegorocznych oper na Grimeborn, które korzystały z mniejszego składu, tutaj utracono samą esencję utworu, a nie tylko ozdobniki. Strauss komponował z myślą o brzmieniowej zawiłości, która miała budować proste wrażenia. Bez tych gęsto utkanych detali niewiele zostaje. Jeśli z murem wiejskiego ogrodu usuniemy pnące róże o upajającym zapachu, zostanie tylko mur – nieważne, jak ładna byłaby cegła.

Na scenie zobaczyliśmy kilka świetnych kreacji, choć zdarzały się też momenty, gdy techniczne trudności partytury powodowały słyszalne napięcie. Justine Viani jako Daphne grała z odpowiednią gracją i spokojem, dysponując głosem o właściwym ciężarze dla tej sopranowej roli. Świetnie radziła sobie także z szybką wymianą zdań w tym dość „gadatliwym” libretcie. Jednak w długich, rozbudowanych frazach hymnu do natury, w odpowiedziach na słowa Apolla czy w finałowej przemianie, intonacja stawała się niepewna, a ton nieco forsowany.

Straussowskie partie tenora bohaterskiego są nieprawdopodobnie trudne – wymagają potężnego głosu przy jednoczesnym panowaniu nad wysoką tessiturą, co w naturze zdarza się rzadko. Zarówno Upperton, jak i Ntourntoufis sprawiali wrażenie wokalnie przemęczonych przez znaczną część wieczoru, co odbierało wiarygodność ich skądinąd przekonującej grze aktorskiej. Gower i Gawara wypadli znakomicie w mniejszych rolach rodziców Daphne, a partie pasterzy i służących zostały bardzo sprawnie zaśpiewane przez młodych artystów, o których z pewnością jeszcze usłyszymy. Jose Gandia, oprócz reżyserii, zadbał o odpowiednie tempa i elastyczność w kluczowych scenach, w których partytura kryje wiele pułapek.

Nie wszystko na festiwalu Grimeborn musi być strzałem w dziesiątkę i choć zaangażowanie wszystkich twórców zasługuje na uznanie, tej adaptacji nie sposób uznać za w pełni udaną. Mam jednak nadzieję na kolejne wystawienia z udziałem pełnego składu instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i blaszanych – to byłby prawdziwy test wartości tego dzieła. Przy zachowaniu wszystkich linii melodycznych, serce tej delikatnej opery wciąż może lśnić srebrzystym blaskiem.

I jeszcze jedna uwaga na koniec: czy ktoś w Arcola mógłby umieścić napisy w miejscu widocznym dla całej widowni? W poprzednich latach się dało – co poszło nie tak w 2015?

Dowiedz się więcej o festiwalu operowym Grimeborn