CRÍTICA: Daphne, Teatro Arcola ✭✭

Daphne

Arcola Studio 1

20/08/15

2 estrelas

Richard Strauss escreveu a sua ópera em um acto Daphne já tarde na sua carreira de compositor, em meados da década de 1930. Não é representada com frequência e está madura para ser recuperada, em linha com o compromisso do Grimeborn Festival de redescobrir repertório. Além disso, oferece praticamente uma noite completa no teatro porque, apesar de ter apenas um acto, dura mais de 90 minutos. É uma obra abstracta e peculiar, cheia de música deslumbrante e de várias cenas dramáticas comoventes, mas o seu subtítulo – “tragédia bucólica” – já aponta para alguns problemas de definição que espreitam qualquer equipa criativa. A intriga é surpreendentemente simples à superfície e mantém-se bastante fiel à mitologia grega tal como contada por Ovídio (Metamotphoses) e Eurípides (The Bakkhai). Daphne (Justine Viani), uma náiade ou ninfa, sente-se em casa no mundo natural, mas está alienada das complexidades da vida social e política e das tentações do amor e do romance. Rejeita primeiro um amigo de infância, Leukippos (Panos Ntourntoufis), e depois o deus Apolo (John Upperton) — primeiro disfarçado de pastor e, depois, como convidado num banquete em honra de Dioniso, organizado pelos seus pais, Peneios (James Gower) e Gaea (Violetta Gawara). Acaba por ser uma verdadeira “festa do inferno”, em que Leukippos se veste com um traje de festival que Daphne tinha recusado e, após vários mal-entendidos, Apolo mata Leukippos com uma flecha. O luto de Daphne leva Apolo a arrepender-se; por isso, pede a Zeus que transforme Daphne num loureiro, destino que ela abraça avidamente como uma união com a natureza.

O que devemos nós — ou, já agora, os encenadores de teatro — fazer disto? Trata-se de uma obra de simbolismo profundo ou de uma simples e encantadora recontagem de uma história antiga? A Opera at Home e o encenador Jose Gandia optaram por deslocar a acção para a época em que foi escrita — a Alemanha nazi. Todas as figuras de autoridade são retiradas da Grécia e tornam-se comandantes militares e civis; Daphne e a mãe usam vestidos de noite na moda, e um trio de refugiados judeus surge para sofrer abusos físicos em vários momentos do drama, antes de a cena da transformação os envolver a eles e à própria Daphne num bouquet de arame farpado, presumivelmente a fazer as vezes de um campo de concentração.

Não posso dizer que ache esta leitura do drama convincente.

Estas adições são gestos, mais do que uma reinterpretação pensada até ao fim e integrada, e a cena final contraria as intenções do compositor e do libretista. A transformação é uma validação e um regresso a casa para Daphne, e converter isso num confinamento de arame farpado com outras vítimas não faz favores a ninguém. É verdade que há muito a dizer sobre as fascinantes variedades de colaboração e resistência que Strauss viveu (e encenou) nos anos 1930; mas isso já foi muito bem explorado por Ronald Harwood na sua peça Collaboration. Além disso, estas preocupações não transbordam para esta obra em particular, onde o contraste principal é entre a inocência e a pureza do mundo natural e a corrupção generalizada da sociedade alargada. Se existe aqui uma crítica ao tempo, ela é bem mais oblíqua e faz parte da tentativa de Strauss de se retirar de uma vida pública que via cada vez mais com repulsa, em direcção a temas mais íntimos e intemporais. Em cena, poderia resultar melhor um enquadramento ambientalista do que um regresso à Alemanha dos anos 1930 — já por estas alturas, um cliché operático.

Há ainda outro problema sério nesta produção: a ausência de uma orquestra ou, pelo menos, de um pequeno ensemble que dê corpo às texturas. Compreendo que isto não seja culpa da Opera at Home, a quem foi negada pelo Strauss Estate a autorização para usar mais do que um piano. Ainda assim, em óperas pós-wagnerianas deste tipo, as texturas instrumentais são intervenientes essenciais no drama, não apenas um confortável suporte harmónico. Nos três ou quatro momentos-chave desta história, a vida escoou-se de clímax que deveriam ser gloriosamente atingidos, porque a orquestra simplesmente não estava lá.

Isto não é uma crítica ao excelente trabalho de Marta Lopez, mas o reconhecimento de que, ao contrário da maioria das óperas do Grimeborn que usaram forças reduzidas este ano, aqui se perdeu muito da essência da peça — não apenas a decoração. Strauss escreveu as suas partituras com um ouvido para a minúcia sonora concebida para alcançar efeitos simples. Retire-se o detalhe densamente entretecido e pouco resta. Se se arrancarem de um muro de jardim as roseiras trepadeiras, sumptuosamente perfumadas, com linhas interminavelmente entrelaçadas, o que fica é apenas um muro, por mais bonito que seja o tijolo.

Há algumas interpretações muito boas e outras em que o desafio técnico da escrita impõe tensões audíveis. Como Daphne, Viani actuou com a graça e serenidade apropriadas e certamente tem o peso vocal certo para este tipo de papel de soprano. O modo como lidou com as trocas rápidas — num libreto frequentemente palavroso — foi também excelente. No entanto, nas linhas amplas e sustentadas do seu hino à natureza, na resposta a Apolo e na transformação final, a afinação mostrou-se mais insegura e o timbre um pouco forçado.

Os papéis de tenor heróico de Strauss são de uma dificuldade impossível, exigindo peso vocal aliado ao domínio de uma tessitura aguda, num grau que raramente ocorre na natureza. Dito isto, tanto Upperton como Ntourntoufis pareceram sob pressão vocal durante partes consideráveis da noite, o que prejudicou a sua interpretação convincente, apesar da forte presença física em palco. Gower e Gawara cantaram ambos de forma excelente nos papéis mais pequenos dos pais de Daphne, plenamente à altura das exigências das suas partes, e os papéis secundários de pastores e criadas foram mais do que competentemente cantados por jovens cantores de quem, sem dúvida, voltaremos a ouvir falar em breve. Jose Gandia, além de encenar, marcou também andamentos apropriados, com a flexibilidade certa nas cenas principais, onde a partitura tem várias viragens difíceis.

Nem tudo no Grimeborn pode funcionar e, embora o empenho de todos os envolvidos mereça reconhecimento, esta adaptação não pode ser considerada totalmente bem-sucedida. Como melhor teste ao seu valor, espero mesmo que se possam organizar novas apresentações com um ensemble completo de cordas, madeiras e metais. Com todas as linhas principais presentes, o núcleo desta obra delicada ainda pode gerar o tipo certo de cintilação prateada.

Um último resmungo: será que alguém no Arcola pode, por favor, reposicionar as legendas projectadas para um local onde todo o público as consiga ver? Já se fez em anos anteriores — qual é o problema em 2015?

Saiba mais sobre o Grimeborn Opera Festival