RESEÑA: Daphne, Arcola Theatre ✭✭

Daphne

Arcola Studio 1

20/08/15

2 estrellas

Richard Strauss escribió su ópera en un acto Daphne en la etapa final de su trayectoria como compositor, a mediados de los años treinta. No se programa con frecuencia y está más que lista para una recuperación, en línea con el compromiso del Festival Grimeborn con la redescubierta del repertorio. Además, ofrece prácticamente una velada completa en el teatro porque, aunque sea de un solo acto, supera los 90 minutos. Es una obra extraña y abstracta, llena de música deslumbrante y de varias escenas dramáticas conmovedoras, pero su subtítulo —tragedia bucólica— ya delata algunos problemas de definición que acechan a cualquier equipo creativo. La trama es sorprendentemente sencilla en la superficie y se mantiene bastante fiel a la mitología griega tal como la narran Ovidio (Metamorfosis) y Eurípides (Las bacantes). Daphne (Justine Viani), una náyade o ninfa, se siente en casa en el mundo natural, pero está alienada de las complejidades de la vida social y política, y de las tentaciones del amor y el romance. Rechaza primero a un amigo de la infancia, Leukippos (Panos Ntourntoufis), y después al dios Apolo (John Upperton), primero disfrazado de pastor y luego como invitado en un banquete en honor a Dionisos, organizado por sus padres, Peneios (James Gower) y Gaea (Violetta Gawara). Al final, aquello resulta ser una auténtica «fiesta infernal»: Leukippos se viste con un atuendo festivo que Daphne había rehusado y, tras varios malentendidos, Apolo mata a Leukippos de un flechazo. El duelo de Daphne lleva a Apolo a arrepentirse de sus actos; así que pide a Zeus que transforme a Daphne en un laurel, destino que ella acepta con entusiasmo como unión con la naturaleza.

¿Qué debemos hacer nosotros —o, ya puestos, los directores de escena— con todo esto? ¿Es una obra de simbolismo profundo o una sencilla y encantadora relectura de un relato antiguo? Opera at Home y el director Jose Gandia han optado por trasladar la acción a la época en que fue escrita: la Alemania nazi. Todas las figuras de autoridad se sacan de Grecia y pasan a ser mandos militares y civiles; Daphne y su madre llevan vestidos de noche a la moda, y un trío de refugiados judíos aparece para sufrir agresiones físicas a intervalos a lo largo del drama, antes de que la escena de la transformación los encierre y envuelva —a ellos y a la propia Daphne— en un ramillete de alambre de espino, presumiblemente como sustituto de un campo de concentración.

No puedo decir que esta lectura del drama me resulte convincente.

Estas incorporaciones son gestos más que una reinterpretación plenamente desarrollada e integrada, y la escena final va en contra de las intenciones del compositor y del libretista. La transformación es una reivindicación y un regreso a casa para Daphne, y convertirla en un encierro de alambre de espino junto a otras víctimas no beneficia a nadie. Es cierto que hay mucho que decir sobre las fascinantes formas de colaboración y resistencia que Strauss puso en juego en los años treinta; pero esto ya lo abordó con solvencia Ronald Harwood en su obra Collaboration. Además, esas preocupaciones no se derraman en esta pieza en particular, donde el contraste principal es entre la inocencia y pureza del mundo natural y la corrupción general de la sociedad. Si aquí se ofrece una crítica de la época, es mucho más oblicua y forma parte del intento de Strauss de retirarse de una vida pública que miraba cada vez con mayor desagrado, para refugiarse en temas más íntimos y atemporales. Lo que quizá funcionaría mejor en escena sería un planteamiento ecologista, antes que volver a la Alemania de los años treinta, algo que a estas alturas roza el cliché operístico.

Hay otro problema serio en esta producción, y es la falta de una orquesta o, como mínimo, de un pequeño conjunto que dé cuerpo a las texturas. Entiendo que esto no es culpa de Opera at Home, a quienes el Strauss Estate les denegó el permiso para usar algo más que un piano. Aun así, en óperas poswagnerianas de este tipo las texturas instrumentales son protagonistas del drama, no una simple base armónica reconfortante. En los tres o cuatro momentos clave de la obra, la vida se evaporó de lo que deberían haber sido clímax bellísimamente logrados, precisamente porque la orquesta no estaba allí.

Esto no es una crítica a la excelente interpretación de Marta Lopez, sino el reconocimiento de que, a diferencia de la mayoría de las óperas de Grimeborn que este año han recurrido a fuerzas reducidas, aquí se ha perdido buena parte de la esencia de la pieza, no solo el adorno. Strauss escribió sus partituras con un oído para la complejidad sonora, pensada para lograr efectos sencillos. Si se elimina el detalle, tan densamente entretejido, queda muy poco. Si de un muro de jardín de una casa de campo se arrancan rosas trepadoras de perfume suntuoso, con sus tallos interminablemente entrelazados, lo que queda sigue siendo solo un muro, por muy bonito que sea el ladrillo.

Hay algunas interpretaciones muy buenas y otras en las que el reto técnico de la escritura se traduce en tensiones audibles. Como Daphne, Viani actuó con la gracia y serenidad adecuadas y, desde luego, posee el peso vocal idóneo para este tipo de papel de soprano. Su manejo de los intercambios rápidos en un libreto a menudo verboso también fue excelente. Sin embargo, en las líneas amplias y sostenidas de su himno a la naturaleza, en su respuesta a Apolo y en la transformación final, la afinación fue más insegura y el timbre, algo forzado.

Los roles de tenor heroico de Strauss son de una dificultad casi imposible: exigen peso vocal y, a la vez, dominio de una tessitura alta, en un grado que rara vez se da en la naturaleza. Dicho esto, tanto Upperton como Ntourntoufis parecieron sometidos a una presión vocal considerable durante buena parte de la velada, lo que restó credibilidad a su convincente trabajo actoral y a su fuerte presencia física en escena. Gower y Gawara cantaron magníficamente en los papeles más pequeños de los padres de Daphne, plenamente a la altura de lo que sus roles requieren, y los papeles menores de pastores y criadas estuvieron más que solventemente defendidos por jóvenes cantantes de los que, sin duda, oiremos hablar pronto. Jose Gandia, además de dirigir la escena, marcó tempi adecuados con la flexibilidad justa en las escenas principales, donde hay varios giros complicados en la partitura.

No todo en Grimeborn puede salir bien y, aunque el compromiso de todos los implicados merece reconocimiento, esta adaptación no puede considerarse plenamente lograda. Como mejor prueba de su valía, eso sí, espero que se puedan organizar nuevas funciones con un conjunto completo de cuerda, madera y metales. Si están presentes todas las líneas principales, el núcleo de esta obra delicada aún puede generar ese brillo plateado tan característico.

Una última queja: ¿podría alguien del Arcola recolocar los sobretítulos proyectados en un lugar donde todo el público pueda verlos? En años anteriores se ha hecho: ¿cuál es el problema en 2015?

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