WYWIAD: Ivo Van Hove o spektaklu „Hedda Gabler”

Kate Moore rozmawia z Ivo van Hove o jego inscenizacji „Heddy Gabler”, która właśnie wyruszyła w trasę po Wielkiej Brytanii.

DATY TRASY HEDDY GABLER PO UK

Ivo van Hove. Fot: Jan Verswyveld Kate Moore: Cześć Ivo, zacznijmy od tego, co przyciągnęło Cię do Heddy Gabler. Dlaczego ta sztuka i dlaczego właśnie teraz? Ivo van Hove: Cóż, w świecie teatru jest kilka arcydzieł, a to uważa się za największe osiągnięcie Ibsena. Ale co ważniejsze, to bardzo osobista sztuka. Powstała, gdy Ibsen był już dojrzałym autorem, dziesięć lat po Domu lalki, i czuje się, że napisanie jej było dla niego sprawą pilnej potrzeby. To dość kłopotliwe, bo postać Heddy właściwie nie wzbudza sympatii. Nie jest kimś, z kim można od razu się utożsamić. Wierzę, że to wersja autoportretu. Czuł palącą potrzebę opowiedzenia o kimś, kto czuje się całkowicie odizolowany od relacji, od świata. Czytam Heddę Gabler dzisiaj, ponad sto lat po jej napisaniu. Żyjemy w XXI wieku, a nie w XIX, więc dla mnie robienie z tego sztuki historycznej, muzealnego eksponatu o przeszłości, nie ma sensu. Jako reżyser zawsze czuję obowiązek mówienia o ludziach, tematach ważnych dzisiaj, a nie o tym, co liczyło się kiedyś. W przypadku Heddy Gabler nie sądzę, by Ibsen zajmował się konkretnym tematem, lecz raczej kondycją ludzką i stanem społeczeństwa. Zacząłem od spisania krótkiej notatki, kilku myśli o sztuce. Nadałem jej tytuł: Znak czasów. I to właśnie czuję – że Hedda Gabler dzisiaj ma być dla widzów znakiem naszych czasów, emocjonalnej pustki, z którą musimy się mierzyć; niemożności dokonania zmiany, nawet gdy tego pragniemy i mamy ku temu wszelkie możliwości. Czasem mamy w sobie blokadę i nie wiemy dlaczego.

Ostatnią rzeczą, która mnie zafascynowała i którą odkryłem podczas przygotowań i badań, jest to, że nie jest to wcale sztuka o klasie średniej XIX wieku, lecz opowieść o samobójstwie. Myślę, że destrukcja, ta ostateczna autodestrukcja, siedzi głęboko w Heddzie na długo przed rozpoczęciem sztuki. To nie przez małżeństwo z Tesmanem decyduje się na ten straszny lub nieunikniony czyn. To pragnienie niszczenia tkwi w niej głęboko, a kiedy nie ma już nic innego do zniszczenia, niszczy samą siebie.

KM: Wspomniałeś, że Hedda to właściwie Ibsen. Nie wiem o nim zbyt wiele – w jaki sposób on jest Heddą? Oczywiście nie mogę tego udowodnić, ale czuję, że Hedda traktuje o tym, co naprawdę było dla niego ważne. Napisał Dom lalki dziesięć lat wcześniej. Dom lalki kończy się ucieczką kobiety, więc jest nadzieja, jest przyszłość. Jest czego pragnąć, następuje realna zmiana. Pisząc Heddę, Ibsen jest znacznie starszy i pisze, być może, w sposób bardziej realistyczny wobec samego siebie. Myślę, że to był jego punkt widzenia w tamtym momencie życia. Przyjął, że życie jest, jakie jest, nawet gdy ma się wszystkie możliwości. Bo Hedda ma wszystko. Jest córką generała, więc był majątek. Ma luksus. Wychodzi za mąż za człowieka, który zostaje profesorem, co potencjalnie przyniesie pieniądze. Ma mnóstwo szans, ale nie potrafi nic z nimi zrobić. I to jest piękny kontrast wobec np. Tei. Tea jest jak Nora – ona działa, dokonuje zmiany. Opuszcza męża, bo go nie kocha. Hedda tego nie robi. Hedda nie kocha Tesmana. Tesman nie kocha Heddy. Ale nigdy nie podejmują decyzji o zerwaniu, o prawdziwej zmianie. Można być bardzo biednym, ale szczęśliwym. Można mieć mnóstwo pieniędzy i być całkowicie nieszczęśliwym. Hedda Gabler jest pełna niuansów, detali, różnych wizji. To czyni tę sztukę enigmatyczną. Dlaczego ona to robi? Nigdy do końca nie wiadomo. Zawsze staramy się to rozgryźć, ale nigdy nie poznamy ostatecznej odpowiedzi. I to właśnie sprawia, że ogląda się to z takim zapartym tchem.

Annabel Bates (Pani Elvsted) i Lizzy Watts (Hedda) w „Heddzie Gabler” KM: Jedną z rzeczy, które najbardziej kocham w Twojej produkcji, jest scenografia i przeniesienie akcji we współczesność, co niemal zmienia postrzeganie Heddy. Wiem, że wielu mówi o niej jako o ikonie feminizmu uwięzionej w małżeństwie, ale tutaj wcale się tego tak nie odczuwa. Czy możesz opowiedzieć o tej adaptacji i jak do niej doszedłeś?

IVH: Kiedy czyta się tę sztukę bardzo uważnie, staje się jasne, że Hedda nie jest ikoną feminizmu. Hedda jest w pułapce, ale nie społeczeństwa, bo możliwości istnieją. Istnieją drogi ucieczki i Ibsen wprowadza Teę już w pierwszym akcie, by pokazać, co można zrobić. Można po prostu powiedzieć: „Ja odchodzę, ty odchodzisz”, tak jak zrobiła Nora. Zatem tak zaczyna się sztuka. Widzimy kogoś, kto ma w sobie tę pustkę. Kto zdaje się nie mieć wyobraźni. Jest uwięziona w uzależnieniu od luksusu, od prowadzenia tzw. „dobrego życia” na pokaz. Jest więźniem samej siebie. To nie małżeństwo ją więzi, bo to małżeństwo z rozsądku. Ona o tym wie i Tesman o tym wie. To nie tak, że Tesman ją uprowadził. To umowa między nimi dwojgiem. Umowa na życie dla świata zewnętrznego, by udawać szczęście. Hedda jest więzieniem dla samej siebie, ofiarą własnej nieudolności. Nie potrafi naprawdę zmienić swojego życia, mimo że ma ku temu wszelkie warunki.

KM: Czy Twoim zdaniem ważne jest to, że Hedda w tej historii jest kobietą?

IVH: W czasach Ibsena to była wielka rzecz. Napisanie sztuki o takiej kobiecie pod koniec XIX wieku było niesamowite; nawet dzisiaj posiadanie tak silnej głównej bohaterki robi wrażenie. Hedda ma w sobie te demoniczne siły, potrafi być naprawdę ostra, bezlitosna, nie ma w sobie zbyt wiele empatii, nie jest sympatyczna. Nie jest łatwą ofiarą, nad którą od razu się użalamy. Nie myślimy: „Och, biedna kobieta”. Jednocześnie nie jest jednowymiarowo twarda. Głębiej, aktor grający tę rolę musi odkryć ten czuły punkt, tę kruchość, która w niej drzemie, a której prawie nigdy nie pokazuje.

KM: Jak projekt scenografii łączy się z tematami, które najbardziej chciałeś zgłębić?

IVH: Cóż, chcieliśmy wyjść poza XIX wiek, więc umieściliśmy akcję w lofcie, w wielkim mieście. To mógłby być Londyn, Szanghaj, cokolwiek. Ten loft jest w pewien sposób pusty. Jest tam kanapa, której Hedda i Tesman ewidentnie sami nie kupili – to raczej pozostałość po poprzednich lokatorach. Czy ten loft jest w trakcie budowy, czy jest niszczony? Nie ma w nim drzwi, więc ludzie wchodzą i wychodzą z widowni. Dla Heddy nie ma ucieczki, także tej psychicznej. Wszyscy wchodzą i wychodzą, ona też mogłaby, ale tego nie robi. Zostaje w domu. Jest też okno, ale wychodzi na nic. Nie ma za nim pięknego krajobrazu, tylko czerń, ciemność.

Światło i ciemność to bardzo ważne elementy. Jest to też w tekście. To piękne, gdy ona mówi „Nie chcę widzieć światła” – to bodaj jej pierwsza kwestia. Czuje się schwytana w ciemność i jest tylko jedna rzecz, którą naprawdę kocha: jej pianino. Jest całkowicie zżyta z tym starym instrumentem. Ibsen opisał go jako stare pianino, coś bezużytecznego, co nie brzmi najlepiej. Ona jest do niego przywiązana. Utknęła w czymś, nie jest w stanie ruszyć naprzód. Trzyma się przeszłości, rzeczy, które minęły, i nie potrafi wejść w przyszłość.

KM: Dlaczego myślisz, że Hedda jest tak destrukcyjna wobec samej siebie?

IVH: W teatrze zawsze mamy tendencję do wyjaśniania wszystkiego, do psychologizowania. „Ta osoba robi to, ponieważ...”. Ale w życiu tak trudno jest wiedzieć, dlaczego robimy to, co robimy. Nagle można się na coś rozgniewać – nie wiadomo dlaczego. Można próbować zrozumieć Heddę, ale nie sądzę, by było to konieczne, bo widzimy całą jej drogę. Widzimy to scena po scenie i czasem myślimy: to okropna, straszna kobieta. A innym razem: jak ktoś może jej to robić? To niesamowita mieszanka. Bardzo ludzka. Myślę, że wielu dzisiejszych autorów powinno zazdrościć Ibsenowi stworzenia tak bogatej i fascynującej postaci. Najlepsze aktorki grały Heddę, a zagadka wciąż nie została rozwiązana, co jest wspaniałe.

KM: Światło wydaje się być kluczowym elementem tej produkcji. Odniosłam wrażenie, że jest bardzo architektoniczne. Wiem, że pracowałeś nad tym z Janem. Czy możesz opowiedzieć o tym procesie?

IVH: Żyjemy razem od trzydziestu sześciu lat, więc to ciągły proces. Ale to, co robimy, to wzajemne rzucanie sobie wyzwań. Zawsze chcemy tego, co najlepsze. Jan ma niesamowite wyczucie światła. Od tego zaczynał. Kiedy zaczynaliśmy trzydzieści sześć lat temu, światło było jego domeną. Scenografia przyszła później. Używa światła nie po to, by coś oświetlić, ale jak rzeźby. To jak architektura i to mi się jako reżyserowi bardzo podoba. Myślę, że jest jednym z najlepszych na świecie w tym fachu, bo niewielu potrafi tak operować światłem na scenie.

KM: Inną rzeczą, którą zauważyłam, jest sposób, w jaki postacie poruszają się w przestrzeni, w tym zamkniętym pomieszczeniu. Czy to było starannie wyreżyserowane? Zastanawiałam się, jak powstawał ruch sceniczny.

IVH: To nie jest zaplanowane z góry, ale jestem bardzo wrażliwy na obecność ciał w przestrzeni. Scena, którą uwielbiam, jest np. pod koniec pierwszego aktu, gdy Hedda i Tesman odkrywają, że on prawdopodobnie nie dostanie profesury – on jest załamany, ona wściekła. Siadają razem na boku kanapy. Wyglądają jak Makbet i Lady Makbet w pustym zamku. Jestem czuły na takie momenty, gdy patrzysz na obraz i ten obraz wyraża wszystko. Jest pełen znaczenia i napięcia.

Wychodzę od sytuacji, która od razu buduje napięcie, a potem obserwuję, co dzieje się podczas prób. Ruch sceniczny nagle się krystalizuje w trakcie pracy. Pod koniec prób, gdy mamy ostateczną wersję sceny, on po prostu tam jest. To nigdy nie było z góry założone.

KM: Hedda ma relacje z trzema różnymi mężczyznami. Najbardziej intryguje mnie Brack (asesor), bo czuję, że ją do niego ciągnie, mimo że jest niebezpieczny. Jak myślisz, dlaczego go do niego przyciąga?

IVH: Bo czuje, że on jest taki sam jak ona. Myślę, że Heddę ciągnie do Bracka, ponieważ – przynajmniej na początku – czują, że łączy ich coś wspólnego: sekretne życie. Z Tesmanem wszystko jest na pokaz, dla społeczeństwa: „jesteśmy małżeństwem, jesteśmy szczęśliwi, będziemy mieć dziecko”. Z Brackiem to ta mroczna strona życia. Ukryta, tajemna. I to właśnie Heddę interesuje. Z Brackiem realizuje swoje marzenie o byciu częścią czegoś absolutnie ekskluzywnego między dwojgiem ludzi. Potem wraca Løvborg, dawny kochanek Heddy, jedyny mężczyzna, którego być może naprawdę kochała. I dla Løvborga podobnie – jedyna kobieta, którą kochał. Brack wchodzi na ścieżkę zniszczenia, bezlitośnie, aż do gorzkiego końca, do całkowitej dominacji nad Heddą.

DATY TRASY HEDDY GABLER PO UK