采访：伊沃·范·霍夫谈《海达·高布乐》

凯特·摩尔与伊沃·凡·霍夫对谈：他执导的《海达·高布乐》制作现正展开英国巡演。

《海达·高布乐》英国巡演日期

伊沃·凡·霍夫。摄影：Jan Verswyveld 凯特·摩尔：嗨，Ivo，我们先从是什么吸引你执导《海达·高布乐》谈起吧。为什么是这出戏，又为什么选择现在做？ 伊沃·凡·霍夫：剧场里有几部公认的杰作，而我认为这部确实是易卜生的代表作。但更重要的是，它也非常私人。易卜生写它的时候年纪已大，距离《玩偶之家》已有十年，你能感到他写这部戏有一种强烈的迫切感。也因此它很棘手——海达这个角色其实并不讨喜，她不是那种让人立刻就能共情的人。我相信这更像是他对自己的描摹：他迫切想讲一个与关系、与世界彻底隔绝的人。如今，我在它写成一百多年后重读《海达·高布乐》。我们生活在二十一世纪，而不是十九世纪，所以对我而言，把这出戏做成历史剧、做成一件关于过去的“博物馆展品”，并没有意义。作为导演，我始终觉得自己有责任谈论当下重要的人、重要的主题，而不是过去曾经重要的事。就《海达·高布乐》而言，我不认为易卜生只是处理某个“议题”，他更是在写一种人的处境与社会的状态。所以我一开始写了一张小便条，记录一些关于这部戏的想法，并在上面写了一个标题：时代的征兆。这正是我的感受——今天的《海达·高布乐》，是在给观众一个“我们这个时代的信号”：我们必须面对的情感空洞；以及即便我们想改变、即便具备一切可能，也依然常常无法真正改变。有时我们内心有一种抑制，却说不出原因。

这部戏里最后真正吸引我的——也是我在准备与研究过程中最重要的发现——它与其说是关于十九世纪中产阶级社会，不如说是一出“自杀之剧”。我认为自杀、毁灭自身、终极的自我毁灭，在戏开始之前就早已深埋在海达心里。所以她并不是因为和特斯曼的婚姻才做出这件可怕、仿佛无可逃避的事；那股毁灭的冲动就在她体内——先毁掉他者，当再无可毁之物时，就毁掉自己。

KM：你说海达其实就是易卜生。我对易卜生了解不多，他在哪些方面是海达？ 当然我无法证明，但我确实觉得《海达》写的是对他来说真正重要的东西。在写《海达·高布乐》之前十年，他写了《玩偶之家》。《玩偶之家》的结尾是一个女人出走，因此还有希望、有未来；有渴望，也有真正的改变。而到了《海达》，易卜生年纪更大了，他写作时或许更贴近他自认为的“现实”。我想那就是他人生此刻的观点：他接受了生活就是如此——即便你拥有所有机会。因为海达什么都有。她是将军的女儿，出身富裕；她享受奢华；她嫁的人将成为教授，这也意味着（至少潜在地）会带来收入。所以她机会很多、可能性很多，却似乎无法用这些去做任何事。对照提娅就很美。比如提娅就像娜拉，她会行动、会改变。她因为不爱丈夫而离开他。海达不会。海达不爱特斯曼，特斯曼也不爱海达，但他们从不做出决定去切断、去真正改变。你可以很穷却很快乐；你也可以很有钱却极其不快乐。《海达·高布乐》充满细微差别、细节与多重视角，这正是它成为谜一样的戏的原因。她为什么这么做？你永远无法真正知道。我们总想找出答案，但你不会真正知道——也因此它如此令人着迷。

安娜贝尔·贝茨（埃尔夫斯特太太）与丽兹·沃茨（海达）在《海达·高布乐》中 KM：我最喜欢你这个版本的一点是舞台空间——你把它放在现代当代语境里，这几乎改变了我理解海达的方式。我知道很多人把她当作某种被困在婚姻里的女性主义偶像，但这样看总觉得不对。你能谈谈在改编上你是如何走到这一点的吗？

IVH：当你非常细致地读剧本，就会很清楚：海达并不是女性主义的“标志性人物”。海达确实被困住了，但并不是被这个社会困住——因为她有选择、有逃离的可能。易卜生在第一幕就引入提娅，来展示你可以怎么做：你可以直接说“我走，你也走”，就像娜拉那样。所以戏一开始你就看到一个内心空洞的人，似乎没有想象力。她只是沉溺在对奢华的依赖里，沉溺在给外界看的所谓“好生活”里。她被困在自己里面。困住她的不是婚姻，因为那是一场“合宜的婚姻”、一种权衡后的选择。她知道，特斯曼也知道。并不是特斯曼“绑架”了她——这是两人之间的协议：为外界过一种生活，做出“我们很幸福”的样子。海达是自己的牢笼，是她自身无能为力的牢笼。她没有能力真正改变人生，尽管她拥有改变的一切机会。

KM：在这个故事里，海达是女性这一点重要吗？

IVH：在易卜生的年代，这非常不得了。十九世纪末写一部以女性为核心的戏很惊人，即便在今天，能有这样一个绝对主导的角色也依然惊人。海达身上有许多近乎恶魔般的力量：她可以非常尖刻、冷酷无情，对周围的人缺乏共情，她也并不讨人喜欢。她不是那种让你产生同情的“容易的受害者”——你不会只觉得“噢，这可怜的女人”。但与此同时，她也不是单一维度的冷酷。演海达的演员需要在更深处发现她脆弱的一点、她的易碎感——只是她几乎从不显露。

KM：你的舞台设计如何与那些你最想探讨的主题相互呼应？

IVH：我们想做的是脱离十九世纪，于是把故事放进一座大城市的阁楼公寓里。它可以在伦敦，也可以在上海，哪里都行。而这间阁楼几乎是空的。有一张沙发，显然不是海达和特斯曼自己买的，更像是以前住在这里的人留下的旧物。这间阁楼是在施工还是在被拆除？里面没有门，所以人们从观众席出入——海达无处可逃；同时也没有心理上的逃离。所有人都进进出出，她其实也可以，但她没有。她留在家里。还有一扇窗，但窗外什么也没有：没有风景，只有黑暗。

光与暗非常重要，剧本里也是。她说“我不想看见光”，这很美——我觉得几乎是她的第一句台词。她像是被困在黑暗里，而她真正爱的只有一样东西：她的钢琴。她与那架旧钢琴有着非常紧密的连结。易卜生写明那是一架旧钢琴，像是没什么用、音色也不太好的东西。可她就被它钩住了。她被困在某种状态里，无法向前。她抓着过去、抓着已经消失的东西，无法迈进未来。

KM：你觉得海达为什么会如此自我毁灭？

IVH：在剧场里我们总是倾向于解释一切、心理化一切——“这个人这么做是因为……”。但在生活中，你要知道自己为什么做某件事有多难。你可能突然就对某件事发怒，你也说不出原因。我认为你可以尝试理解海达，但这未必必要，因为你会看到她完整的旅程——一场接一场。有时你会觉得她是个可怕、糟糕的女人；有时你又会想，怎么会有人把她逼到这样？这是一种很复杂的混合，非常人性。我想今天很多作家都该嫉妒易卜生：他创造了一个如此丰沛、如此迷人的人物。最优秀的女演员都演过海达，而谜题至今未解——这正是它的精彩之处。

KM：灯光似乎是这部作品非常关键的一部分。我感觉它很“建筑化”。我知道你和Jan在这方面合作，你能谈谈这个过程吗？

IVH：我们一起生活了三十六年，所以这是一种持续的合作。但我们做的事情是彼此挑战——永远追求最好的。Jan对光有极强的感受力。他最初就是从灯光开始的。三十六年前我们刚合作时，灯光是他的核心；后来的舞台美术才逐渐扩展出来。他用光并不是为了“照亮”什么，而是像做雕塑一样使用光——像建筑一样。这也是我作为导演非常喜欢的。我认为在这一点上他是世界最出色的人之一，因为真正能像他那样为布景与演出“打光”的人并不多。

KM：我还注意到人物在空间里的移动方式，因为这是一个封闭的房间。这是经过非常精细的走位编排吗？我很好奇人物行动是如何形成的。

IVH：那不是预先设定的，但我对“身体在空间里”的关系非常敏感。比如我很喜欢第一幕结尾那场：海达和特斯曼发现他可能拿不到教授职位，他彻底沮丧，而她愤怒。然后他们并排坐在侧边的沙发上，那感觉就像空荡城堡里的麦克白与麦克白夫人。我对这种时刻很敏感：当你看到一个画面，而这个画面把一切都表达出来——充满意义与张力。

我会先创造一个立即能生成张力的处境，然后在排练过程中观察会发生什么。调度是在排练里突然出现的。到排练结束、到某一场戏定稿时，它就“在那里”了——从来不是事先设计好的。

KM：从某种意义上说，海达和三个非常不同的男人都有关系。其中最让我着迷的是布拉克，因为我觉得她被他吸引，但他又非常危险。你觉得她为什么会被他吸引？

IVH：因为她觉得他和自己一样。我认为海达被布拉克吸引，是因为（至少在一开始）他们觉得彼此共享某种东西：一种隐秘的生活。与特斯曼在一起，一切都是公开的，只是做给公众、做给社会看：“我们结婚了，我们很幸福，我们会有孩子。”而与布拉克有关的是生活的阴暗面——隐藏的一面、秘密的一面。这正是海达如此想去探究的。和布拉克在一起，她活进了一个梦想：成为某种只属于两个人、完全排他的关系的一部分。随后勒夫堡回来了——海达的旧情人，也许是她唯一真正爱过的男人；对勒夫堡来说亦然，她也许是他唯一真正爱过的女人。布拉克沿着毁灭的道路走下去，冷酷无情，直到最后，直到对海达的彻底支配。

《海达·高布乐》英国巡演日期