CRÍTICA: Concerto A Little Night Music, Teatro Palace ✭✭✭✭

A Little Night Music: Concerto do 40.º Aniversário

Palace Theatre

26 de janeiro de 2015

4 Estrelas

É muitas vezes fácil passar ao lado do contributo significativo que os colaboradores de Stephen Sondheim dão ao seu repertório. O próprio Sondheim insistia sempre que a eles devia tudo e, embora isso possa ser um pouco exagerado, não há dúvida de que, sem os autores dos libretos para os quais compôs a música e escreveu as letras, não existiria um “repertório Sondheim” (pelo menos como o conhecemos). O libreto de Hugh Wheeler para A Little Night Music é praticamente perfeito em todos os aspetos — uma verdade que se perde frequentemente em produções elaboradas (boas ou más), mas que se torna evidente, de forma quase ofuscante, numa versão de concerto despojada e sem adornos. As palavras ganham mais importância quando cenários, figurinos, efeitos de luz e adereços estão praticamente ausentes. Foi o que aconteceu ontem à noite no Palace Theatre, quando uma versão de concerto de A Little Night Music, produzida por Alex Parker — que também dirigiu a orquestra de 28 elementos e assumiu a Direção Musical —, encenada por Alastair Knights com coreografia de Andrew Wright, se apresentou perante uma sala cheia, celebrando o 40.º aniversário da produção original no West End (que estreou no Adelphi Theatre a 15 de abril de 1975). O diálogo de Wheeler cintilava e borbulhava, mesmo na boca de intérpretes curiosamente (ou infelizmente) mal escalados. A qualidade das glórias literárias do texto ficou mais clara no caso da Condessa irrepreensível de Joanna Riding. Cada frase era certeira. Cada nuance de dor ou de alegria, devidamente e totalmente explorada. Riding fez uma leitura exemplar do texto e tornou a Condessa real em todos os sentidos. Cantou lindamente também — com a ironia certa, como convém, nas suas passagens em A Weekend In The Country; assombrosa e sublime em Every Day A Little Death. Como um retrato tridimensional, afiado como diamante, desse fio de navalha entre amor e ódio, Riding foi magnífica.

Anne Reid foi quase tão irrepreensível na forma como disse o diálogo lapidado que Wheeler dá a Madame Armfeldt. Embora nunca fosse possível acreditar que Reid tivesse sido uma cortesã régia, garantiu que cada piada e cada pensamento mais contemplativo deixassem marca. Nesse sentido, foi um encanto. Gostei particularmente da cumplicidade que desenvolveu com a Fredrika cativante e precoce de Bibi Jay e com o silencioso e inverosimilmente alto Frid (Joe Vetch). O seu Liaisons foi um pouco penoso, mas mal importou. Reid brilhou tanto quanto pôde no papel — e merece todo o mérito.

Os musicais de Sondheim oferecem muitos papéis maravilhosos para mulheres (ver acima); alguns dos melhores papéis femininos de todo o género podem encontrar-se em obras associadas a Sondheim. Mas há alguns que são incrivelmente difíceis de resultar, mesmo para a intérprete mais talentosa. Pode haver muitas razões para isso: vocalmente, o papel pode ser exigente, requerendo uma enorme extensão ou um belting particularmente alto; dramaticamente, o papel pode pisar território pouco familiar, colocando obstáculos reais à empatia do público.

Anne Egerman é um desses papéis. Casada com um homem que poderia ser seu pai, mas com quem não consuma o casamento, mesmo ao fim de 11 meses, e, no entanto, constantemente enamorada do filho do marido, um jovem bonito quase da sua idade. Prostituta e virgem; criança e esposa; birrenta e mimada; leviana e humilhada: é preciso querê-la ver perder para Désirée, mas gostar dela o suficiente para ficar contente por ela sair de cena com Henrik. Anne é um desafio e tanto. Mas aqui, nas mãos de Anna O’Byrne, Anne Egerman foi um triunfo completo — a peça central cintilante do Ato I.

Encantadora em todos os sentidos, O’Byrne construiu a personagem a partir do texto, sobretudo em You Must Meet My Wife, e criou um raro pássaro canoro de beleza vocal e física requintada — alguém que se sentia presa, mas não sabia bem porquê; que via as possibilidades que a liberdade oferecia, mas chilreava e saltitava dentro da sua gaiola refinada numa alegria fingida para manter o dono satisfeito. Não cometeu o erro de usar uma voz “caracterizada” e peculiar no diálogo e depois esquecê-la no canto; as suas cenas com o Henrik confuso e ligeiramente idiota de Fra Fee foram deliciosas. Mas foi no trabalho com Riding que verdadeiramente brilhou. Every Day A Little Death foi o ponto alto vocal e emocional da produção. Como diz a canção — a mulher era perfeição. Fee, surpreendentemente, não esteve à altura dos desafios vocais que Henrik coloca; não houve sinal daquele registo agudo fino e fácil que exibiu com tanta destreza como Candide. De resto, o seu Henrik foi uma combinação feliz de testosterona a transbordar, desajeito trapalhão (com Petra e com as palavras) e “algures por aí há um jovem que nunca será padre” (com desculpas a The Sound Of Music). Fee tem um charme contagiante em palco e tinha o aspeto e a sonoridade exatos de como Henrik deve ser — tirando a música, claro. O que foi, ao mesmo tempo, intrigante e dececionante. Por outro lado, Jamie Parker, que pelo menos no papel não seria a primeira escolha para Carl-Magnus, esteve perfeito em todos os aspetos. Tinha ótimo aspeto, criou um soldadinho de chumbo esplendidamente bilioso e bombástico e fez cada segundo em cena vibrar com força e interesse. Transmitiu com vigor picante a ideia delirante do Conde sobre a própria virilidade, foi o contraponto ideal para a Condessa traída de Riding e, nos confrontos com o rival, impossivelmente pretensioso. Parker cantou tudo bem, mas In Praise Of Women com particular entusiasmo. O seu trabalho em A Weekend In The Country e a chegada subsequente à mansão da família Armfeldt foram de um acerto delicioso, gloriosamente cómicos.

Seja como for, Petra e Frid têm as tarefas mais difíceis do elenco. Embora tenham relativamente pouco tempo de palco e Frid seja maioritariamente silencioso, são personagens-chave. Tal como Madame Armfeldt, ambos aproveitam o prazer quando podem, ainda que, ao contrário da Grande Dama, nenhum deles cobre preço pelos seus consideráveis encantos físicos. A única cena dos dois juntos é o único momento do espetáculo em que a verdadeira paixão e o desejo são reconhecidos e saciados. Vetch foi um Frid imbatível e, como Petra, Laura Pitt-Pulford brilhou tanto que dava para a ver da Lua.

Esta não foi uma Petra “normal”. Pitt-Pulford trouxe uma naturalidade e uma leve irreverência às primeiras cenas, uma sexualidade potente e uma qualidade sensual que adensava o ar à sua volta. A sua brincadeira com Henrik foi cómica e terrível; a sua brincadeira com o Frid bonito de Vetch foi carregada e erótica. Depois, a sua interpretação de The Miller's Son foi francamente explosiva; um daqueles momentos raros em que uma cantora consegue vencer os desafios vocais sem passar do registo de peito para o de cabeça (ou pelo menos sem tornar isso óbvio) e simplesmente fazer belting e cantar com uma linha verdadeira e infalível, como a melodia exige. A forma como terminou a canção — única na minha experiência — foi impressionantemente eficaz; uma evocação precisa e assombrada de tudo o que aconteceu às outras personagens na obra. Absolutamente soberbo. A Little Night Music gira em torno das vidas entrelaçadas dos dois protagonistas: Désirée e Fredrik. Janie Dee, normalmente tão cativante, esteve um pouco perdida como Désirée e pareceu não dominar o texto, apesar de ter um guião. Surgiam lampejos da sua Désirée e depois desapareciam, numa inconsistência dececionante. Esteve no seu melhor nas cenas com a Fredrika de Jay e foi impossível apontar falhas à emoção que colocou no seu comovente Send In The Clowns. Mas Désirée é mais do que esse número, e Dee não esteve, desta vez, ao nível dos restantes intérpretes. De forma intrigante.

Também não foi ajudada pelo advogado mortiço e aborrecidíssimo de David Birrell, Fredrik. Para que a história destas duas personagens-chave resulte, tem de ser possível sentir a descarga elétrica entre Fredrik e Désirée quando se reencontram após década e meia, experimentar de forma tangível a atração que sentem um pelo outro. Mas Birrell não trouxe nada dessa erotização refinada ao papel e, embora cantasse suficientemente bem, o seu Fredrik foi inteiramente esquecível.

O Quinteto — ou, como passaram a ser conhecidos, os Liebeslieder Singers — foi bastante terrível. Têm tarefas simples: criar uma atmosfera sedosa, suave e sedutora; fundir-se para construir harmonias deslumbrantes que encantem e deleitem; refletir e comentar, de forma discreta, as ações dos protagonistas. Aqui, nada disso. Knights e Wright apresentaram-nos como um mau número de cabaré em cocaína: ruidosos, berrantes, exagerados, desafinados (de forma imperdoável e consistente) e totalmente deslocados. Em vez de unir a peça, estes cinco fizeram o melhor para a rasgar. Incompreensível.

Alex Parker conduziu tudo com segurança e a orquestra ofereceu um apoio rico e delicioso aos solistas. A Weekend In The Country, em particular, foi tocado com beleza, e foi uma alegria ouvir os metais terem o seu momento ao sol. Alguns andamentos foram estranhos, mas no geral a musicalidade da partitura de Sondheim foi tratada com respeito, frescura e vigor.

Para ser justo com todos os envolvidos, houve apenas uma semana de ensaios para este concerto — pouco tempo para uma peça de magia cénica tão complicada e delicada. O facto de ter atingido, por vezes, as alturas que atingiu é medida da competência e tenacidade de todos. A lotação esgotada adorou, e toda a experiência foi um bom lembrete da alegria que pode nascer do casamento entre grandes orquestras, grandes partituras e músicos talentosos.

Em conjunto, Riding, Reid, O’Byrne, Parker, Vetch, Jay e Pitt-Pulford — com o apoio orquestral de Parker — fizeram desta uma noite para recordar.