CRÍTICA: Cada Um na Sua Própria Selva, Orange Tree ✭✭✭✭✭

Rosie Holden e Joel MacCormarck em Each His Own Wilderness. Foto: Richard Hubert Smith Each His Own Wilderness

Orange Tree Theatre

5 Estrelas

Ao longo da sua vida, Doris Lessing ganhou todos os mais brilhantes prémios literários, incluindo o Nobel; e a sua reputação como romancista não diminuiu desde a sua morte, em 2013. Ainda assim, há aspectos da sua obra proteiforme que continuam negligenciados — em particular, as suas três peças — e é uma dessas obras iniciais que agora Paul Miller recupera no Orange Tree Theatre, em Richmond. Estreada originalmente no Royal Court em 1958, sob a direcção de John Dexter, Each His Own Wilderness parece, à primeira vista, encaixar-se na geração de Osborne e no seu protesto zangado contra as complacências da Grã-Bretanha dos anos 1950; mas a realidade é muito mais intrigante, complexa e estimulante. Lessing fez sempre virtude de evitar classificações, tanto na forma como no conteúdo: a sua escrita explora incessantemente diferentes estruturas e géneros, convencionais e não convencionais; e, embora pareça abraçar as aspirações de causas progressistas, políticas e feministas, recusou-se firmemente a alinhar oficialmente com elas. Era uma postura irónica, de escritora — não apenas, nem sobretudo, uma questão de teimosia pessoal. No seu livro mais famoso, The Golden Notebook, escrito imediatamente após esta peça (e claramente relacionado com ela), afirma que «A arte é o espelho dos nossos ideais traídos»; e, num certo nível, tanto esse romance como esta peça são comentários prolongados a essa observação mordaz e consciente. Não só as personagens demonstram a capacidade humana de sustentar ideais contraditórios e mutuamente desconcertantes ao mesmo tempo; como também a nossa tendência para embrulhar o pessoal no político provoca cepticismo sobre se os compromissos mais nobres podem alguma vez separar-se de graus de auto-ilusão.

A peça centra-se na relação entre uma viúva de meia-idade e mãe, Myra Bolton, e o seu filho Tony, regressado recentemente do Serviço Nacional para viverem na sua casa londrina, espaçosa mas apinhada. Myra é uma mulher de variedade e vitalidade excepcionais — e extenuantes —, empenhada em sucessivas campanhas políticas de vários tipos, ao mesmo tempo que leva uma vida emocional intensa com uma sucessão de «tios» (como Tony lhes chama), que vieram depois do marido, morto há muito tempo no Blitz. Myra fascina e encanta todos à sua volta, abraçando a vida com intensidade; mas Lessing usa a relação com o filho para sugerir que ela pode causar tanto dano quanto bem. Em primeiro lugar, somos levados a crer que as suas energias são generosas demais, demasiado dispersas e caóticas para serem eficazes: ela é constantemente desviada até de conseguir chegar à manifestação em frente ao Parlamento, que está no centro das primeiras cenas. A casa está cheia de uma multidão de desamparados e desenraizados, de tal forma que o filho tem de dormir num sofá no átrio; e o próprio cenário simboliza essa confusão, deslocação e desordem ao situar-nos, durante toda a peça, num corredor desarrumado mas lindamente revestido de azulejos encaústicos.

Mais importante, Myra causa involuntariamente muito sofrimento aos que lhe são devotados, ao ignorar ou contornar as suas sensibilidades em nome do alegado bem de uma causa maior. Numa inversão muito bem construída das expectativas, é o filho quem anseia por estabilidade, ordem, coerência de comportamento e uma vida doméstica assente — e é a progenitora quem continuamente lhe nega essas possibilidades. Tony, apolítico, de observação seca e colocado à margem, expõe o custo pessoal e familiar do activismo e deseja ser deixado em paz para encontrar a sua própria forma de viver. Em vez de ser «torturado por coisas a milhares de quilómetros», quer viver em casa com dignidade na «pobre pequena Grã-Bretanha». O confronto entre mãe e filho aprofunda-se com as melhores intenções de ambos os lados e culmina num desfecho desolador — e mutuamente devastador. O comentário final, sombrio, de Lessing parece ser, como ela escreveu noutro lugar: «Não há muito a dizer em favor da sinceridade, em si mesma.»

Numa primeira peça de uma autora marcada por leituras profundas e vastas, é de esperar ecos de outras peças — e eles existem. Em certos momentos, Myra parece canalizar Judith Bliss de Hay Fever, e as trocas tensas entre mãe e filho devem claramente algo ao Coward de The Vortex. Tony tem também muito da eloquência, do cepticismo, da vivacidade e da indecisão de Hamlet. Outras referências e estereótipos poderão certamente ser encontrados, mas nada disso importa se a peça convencer por mérito próprio. E convence, sem dúvida. O diálogo é cativantemente naturalista, espirituoso, vivo e comovente, contendo ainda pequenas jóias de percepção cristalizada que surgem sem estridência no tecido da conversa. As personagens são delineadas com destreza, tanto entre os protagonistas como em algumas figuras secundárias. Há excelentes oportunidades — aqui muito bem aproveitadas, sobretudo, por Susannah Harker, no papel de Milly Boles, a amiga triste e experiente de Myra, plenamente consciente das consequências das suas próprias acções de uma forma que Myra desconhece. Do mesmo modo, há bons apontamentos de Roger Ringrose como Mike Ferris, um admirador mais velho de Myra, cuja devoção não reconhecida a ela e às suas causas é mais uma vítima da «sinceridade», e de Rose Holden como Rosemary, uma ingénua nesta casa tão mundana, que se alia a Tony. Embora tenha pouco para dizer, trabalha lindamente nos silêncios e nas reacções às outras personagens, quase como um coro a comentar a acção.

Ainda assim, esta peça vive ou morre com a qualidade da interacção entre Myra (Clare Holman) e o seu filho (Joel MacCormack). Aqui, a interpretação é realmente muito boa. Holman capta o charme mercurial e energizante de Myra e a tristeza interior, as inseguranças e o medo de envelhecer que alimentam a sua actividade frenética. A bondade de intenções e o desejo irresistível de organizar os outros sem consulta estão muito bem equilibrados numa interpretação que tem também uma graça fluida de movimento, dando impulso e cadência à acção sempre que ela ocupa o centro do palco. A chave da interpretação de MacCormack, em contraste, está na sua quietude e compostura: a forma como nos puxa para o seu mundo doméstico, calmo, sem moralismos nem afectação, e a bela musicalidade verbal que dá ao texto.

A peça não está isenta de fragilidades. Algumas personagens menores estão apenas esboçadas e oferecem pouco espaço para desenvolvimento por parte dos actores. Nunca fica totalmente claro porque Myra e Philip (John Lightfoot) sentiram uma paixão tão grandiosa um pelo outro; e Sandy Boles (Josh Taylor), o interesse amoroso de Myra no início da peça, permanece um «pequeno ambicioso polido», com a sua relação com a própria mãe frustrantemente pouco explorada no texto. Além disso, Lessing dá como adquirida a proximidade psicológica da Segunda Guerra Mundial, bem como as realidades contemporâneas da bomba H, do Serviço Nacional e de outros traços dos anos 1950, sem os entrelaçar de forma muito plausível na textura da peça. Para estas personagens, pode ser verdade que «a política tem a mesma intensidade que o sexo», mas não o sentimos verdadeiramente na escrita; e o envolvimento de Tony com a vida militar desaparece assim que ele tira o uniforme na primeira mudança de cena. Se a peça envelheceu em alguns aspectos, não é sobretudo porque as ideias tenham passado de prazo, mas porque os debates e o enquadramento da época são assumidos em vez de incorporados.

Em qualquer reposição, a pergunta decisiva é se a peça volta a viver por si ou se depende de justificações especiais. Não tenho dúvidas de que esta peça tem vitalidade e força próprias e merece renascer. E isso acontece, em última análise, porque oferece uma excelente montra das qualidades-chave — sem ilusões — que assinalam a grandeza global de Lessing como escritora: por um lado, a defesa do activismo organizado e de uma vida de compromisso com um altruísmo visionário é feita com vigor; por outro, é equilibrada por uma lucidez implacável quanto à mistura de motivações e aos custos pessoais envolvidos em escolhas de vida desse tipo. A sua mensagem, sem sentimentalismo, parece ser que, num mundo de crescente fragmentação — entre famílias, géneros, gerações e dentro das nossas próprias personalidades —, não há soluções ideológicas fáceis, apenas compromissos muitas vezes desconfortáveis, e que o máximo a que podemos aspirar com frequência é a um grau de auto-consciência sobre as nossas contradições intermináveis e auto-enganos….Each his own wilderness.

O Orange Tree Theatre encontrou um lugar muito próprio como casa de nova escrita e de reposições cuidadosamente escolhidas de repertório há muito negligenciado. Esta produção é um distintivo de qualidade que se soma a essa reputação e mais um êxito assinalável para o encenador Paul Miller e a sua equipa criativa, na sua primeira temporada premiada.

Each His Own Wilderness está em cena no Orange Tree Theatre até 16 de Maio de 2015