评论：家庭乐趣，圆形剧场 ✭✭✭✭

图片：Joan Marcus 欢乐之家

Circle In The Square Theatre 剧院

2015年4月10日

四星

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在相当长的一段时间里，你一直处在晕眩般的震荡之中。一个又一个的揭示不断到来，把你对处境的理解推得更深，也让你更清楚地看见这个家庭里那些痛楚、逼真得令人心酸的关系。你看见年幼的孩子们在棺材旁、甚至棺材里外玩耍——小孩子总能把任何地方都当作游乐场。你看见那位困顿的父亲古怪而专横的举止，更令人不安的是，你还看见并听见了究竟什么能让他笑得最开怀。你目睹一个原本欢腾的小女孩的精神被压碎，却又在另一个女孩毫不妥协的爱里重新站起来。你看见出柜、看见反应、看见“女朋友带女朋友回家”的尴尬探访。你非常清楚女儿怎么想，也很清楚女儿以为父亲怎么想。你知道他会死，而且会死得很惨——因为从一开始就有人告诉了你。

但你真正不知道的，是母亲到底在想什么、又在感受什么。她其实并不是关注的中心——重心一直落在“父亲”和“女儿”身上。然而她始终在那里：住在同一所房子里，经历同一连串变化，守着同样的秘密，或许承受着最深的痛。随后她唱起一首美得惊人的歌——那首歌让她终于把自己的感受、痛楚与孤独打开给你看。

从那一刻起，情绪的过山车仿佛找到了轨道：拼图逐块归位，激情与节奏一路加速，奔向令人心碎的终章。这就是《欢乐之家》——一部新音乐剧，改编自艾莉森·贝克德尔（Alison Bechdel）的自传体漫画回忆录，由丽莎·克朗（Lisa Kron）担任剧本与歌词，珍妮·特索里（Jeanine Tesori）作曲。时间与命运的巧合在于：我恰好在整整一年后的同一天，看到了这部作品——一年前的那天，我看的是另一部特索里音乐剧《紫罗兰》（Violet）的百老汇复排；而就像当时那样，《欢乐之家》的乐谱再次毫不偏离、毫不留情地直探你的心口，然后狠狠一捏。

特索里的音乐有一种非常独特的气质。除了旋律动听、线条高扬之外，她还写出有趣而复杂的和声与肌理；更重要的是，她为具体角色写下的音乐，仿佛只能由那个角色、在那样的处境里唱出来。人们当然可以在卡巴莱或专辑里翻唱这些歌曲，但它们最好的状态、最强的回响，仍然是在演出整体纹理之中。特索里拥有一种极其罕见的能力：她的音乐既塑造戏剧人物，同时也像是由人物“生长”出来的。

因此，当朱迪·库恩（Judy Kuhn）唱起《Days and Days》时，你得到的不只是旋律与那种尖锐痛感的演绎魔力；你也会与角色达成一种共同的理解——透过她把经历与难处唱出来，你几乎能触摸到她的人生、她存在的分量。特索里的音乐会解锁你自己都没意识到的情绪与念头。（我想这首歌叫《Days and Days》；百老汇的 Playbill 节目册有个让人抓狂的地方：它们并不总会列出完整曲目表。）

正是这种普遍性，构成了《欢乐之家》成功的关键。归根到底，它讲的是家庭——以及我们称之为“家人”的那些人未曾说出口的本性与秘密。孩子在探索自我、发现自己的真相，并逐渐意识到父母也是人，也会犯错，并不总是把全部事实说出来，甚至可能并不是他们以为的那个人。父母则在明白：孩子的需求不只是一日三餐、衣物与教育；行为会带来后果；而“爱”有许多不同的含义。

由于作品围绕一位成熟的女同性恋回望人生、借此与生命中的某些部分和解，人们很容易把《欢乐之家》看作一篇关于同性恋的论述。再加上叙述者艾莉森是女同性恋，而她的父亲布鲁斯（Bruce）也对男性与男孩有性吸引——他往好里说是深柜的双性恋，往坏里说则可能是恋童癖——这种看法似乎更容易成立。但这样的解读过于狭窄，坦白讲，也抹去了它真正的价值。正如《紫罗兰》虽然讲的是一位面部毁损的女孩，却是一个关于“美”的普遍故事；《欢乐之家》同样是一个关于家庭、关于家之真相的普遍故事。就像《紫罗兰》并不是对美国小镇生活的社会考察，《欢乐之家》也并非对同性恋议题的专题剖析。而且就像《紫罗兰》是一部以女性为核心、力量十足的音乐剧，《欢乐之家》也是。

作品很巧妙地让核心人物艾莉森由三位女演员分别饰演，代表她人生的三个阶段：成年的艾莉森；在大学里探索性向的艾莉森；以及愿意、快乐的童年艾莉森。成年艾莉森主要作为观察者存在，偶尔发声评论；随着高潮逼近，她会跨越时间线，与父亲有一场极为有效的对戏。大量篇幅由“中段”与“童年”两位艾莉森分担，而她们都与父亲关系紧张。童年艾莉森难以承受父亲严苛、近乎暴君式的要求；中段艾莉森则渴望父亲能理解并支持她的性向。她们从父亲那里想要的东西不同，而父亲也因不同原因无法回应。

布鲁斯已婚，却对婚姻心怀怨怼。他不知道如何为人父母，也在尝试中挣扎。他继续追逐自己的同性欲望——其中有一场关键戏令人毛骨悚然地有效：他诱惑一位受雇做庭院杂活的年轻人，而妻子在另一个房间弹钢琴。他也不知道如何接受女儿的性向，并且为之愤怒，因为女儿拥有他被剥夺的自由。布鲁斯与他的秘密如何影响艾莉森，正是克朗叙事所探讨的核心。

“死亡”在作品中如影随形。不仅是布鲁斯之死——从开场就被预示，最终成为戏剧惊人的高潮——还有更无形的死亡：布鲁斯经营着家人所在小镇的殡仪馆，因此他们的生活不断折射着他人的死亡，以及与死亡相关的仪式。在全剧最精彩的段落之一里，艾莉森和兄弟姐妹在棺材里外欢快打闹：来吧，来到“欢乐之家”。

尽管叙事并非线性，山姆·戈尔德（Sam Gold）的导演却以洞见与清晰度将其掌控得极好，观众从不会迷失在时间的雾里。舞台调度（Danny Mefford）几乎形成一种“动作语言”，既帮助建立时间线，也传达记忆的朦胧与不可靠、以及推测的成分。大卫·津恩（David Zinn）的服装与不断出新意的布景设计为演员提供了充分的发挥空间：布鲁斯对家居近乎苛刻、迂腐且不合理的要求被呈现得触手可及——家具与地板仿佛都被打磨到完美，既温暖又冰冷，视房间里是谁而定。

克里斯·芬威克（Chris Fenwick）的音乐指导沉稳老练，脉动着生命力。音乐有些段落幽魂般美丽，有些则急促又滑稽，而芬威克的带领始终被演出准确跟随、分毫不差。小而精的高水准乐队为特索里这份耐人寻味、引人入胜的乐谱提供了最可靠的基底。你很容易就让自己漂浮在音乐的美里——而在这里，这也正是意图的一部分：音乐至少在某种程度上代表着记忆。

大多数表演都堪称耀眼。朱迪·库恩饰演海伦（Helen）极其出色——这位母亲忍受了太多，却把大部分都压在心底。随着演出推进，痛楚与焦灼一层层更深地刻进她的脸、她的姿态、她近乎空洞的眼神里，像被纹身般铺满全身。她的演唱完美无瑕，沉浸在每一句拿捏精准的音乐乐句中。她的《Days and Days》会把你的灵魂撕成碎片。

迈克尔·瑟维里斯（Michael Cerveris）同样是百老汇老将，饰演布鲁斯状态极佳——一个既困扰他人、也被自身困扰的灵魂。布鲁斯并非讨喜角色，但瑟维里斯用近乎苛刻的细节注入真实，以至于当高速公路上逼近的卡车强光把他永远带离艾莉森的人生时，你很难不为他动容。他那些诱惑场面恶心得逼真；他在管教孩子与苛待久受折磨的妻子时所带来的不受约束的威权气息也同样真实——但瑟维里斯也呈现了布鲁斯较轻盈的一面，确实有几处发自内心的快乐时刻。《Telephone Wire》尤其令人难忘。

瑟维里斯全程嗓音状态上佳，而他充满激情的咏叹调《Edges of the World》更是令人热血沸腾。

尽管如此，库恩与瑟维里斯都得把舞台让给这部制作真正的明星：饰演“小艾莉森”的悉尼·卢卡斯（Sydney Lucas）。年纪还不到12岁的卢卡斯，作为表演者却成熟得惊人。最受父亲伤害的，正是她这一版的艾莉森；但同样也是她，最无条件地爱着父亲、最想取悦他。许多成年演员都未必能做到她在此处呈现的细腻层次，而她看起来几乎毫不费力。

卢卡斯带来纯粹的愉悦：她牵动你每一根心弦（甚至连你不知道自己有的那几根），也挠到你每一处笑点。她唱得精彩绝伦：需要时铜管般明亮大胆，在别处又显得体贴而喜悦。她的声音里有着与年纪不相称的色彩与音质。她在终曲《Flying Away》中的贡献简直美妙。

也正因为卢卡斯把标准立得太高，其他两位“艾莉森”的成就看起来反而没那么令人满意——尽管事实上她们做得并不差。你只会想看、想听更多“童年艾莉森”。“中段艾莉森”（Emily Skeggs）承担的痛苦最多，尽管“成年艾莉森”（Beth Malone）其实要说要做的更少。但事实是：她们在传达艾莉森与父亲关系中那种二元对立的感觉时，几乎都像卢卡斯一样精准——只是方式非常不同，分别映照了每个阶段艾莉森的成熟度。

斯凯格斯的表演克制而书卷气十足，但当她发现自己的性向时，那份喜悦真的会透出来；她那首洋溢着兴奋的《Changing My Major》在各方面都精彩。她也很好地映照了另外两种“自己”——这一点往往要等掌声渐歇、你走出剧院回想所见时才会真正清晰。她在关键场景中也对库恩提供了出色支撑：海伦在那一幕里向女儿揭开关于父亲的某些真相。

马龙以完全进入反思状态的成年艾莉森登场，同样把两个更年轻的自己“引到身上”。有趣的是，尽管三人的身体表现差异很大，反而是卢卡斯那一版最像马龙所塑造的核心：警觉、愿意、好奇。马龙以“少做”贡献“很多”，而她最后几段尤其出色。

《欢乐之家》是一部结构精巧、主题普遍的音乐剧作品。有着娴熟的导演与强大的卡司，它的回响明亮而持久——童年的记忆，以及每个人都曾有过的那种感觉：我们永远不够了解自己的父母，这让回响更强。乐谱极其出色，是真正成熟的戏剧写作。

人生从来没有真正的圆满。但《欢乐之家》似乎比它需要的更“不完整”。在这里披露的内容之下，不去进一步了解海伦与艾莉森的关系，似乎是一种遗憾。也同样遗憾的是，我们并不知道艾莉森的兄弟姐妹如何看待父亲、如何看待艾莉森、如何看待母亲以及她的经历。

有时候，少并不等于多——少就是少。

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