مراجعة: الغرق على أرض جافة، ستوديو مسرح ويمبلدون الجديد ✭✭✭✭✭

الغرق على اليابسة

استوديو مسرح نيو ويمبلدون

الجمعة 21 أبريل 2017

5 نجوم

هذا الاستوديو الصغير المتواري على جانب مسرح نيو ويمبلدون العملاق سرعان ما صار واحداً من أثمن الجواهر في تاج إعادة اكتشاف ATG للأعمال الكلاسيكية المنسية أو المُهملة، إلى جانب رعاية تطوير نصوص جديدة. وببرنامج لا يقل جودة عمّا ستجده، على سبيل المثال، في ترافالغار 2، يعود هذا الفضاء الأسود البسيط (Black Box) ليكون مسرحاً للقاء كبير متجدّد مع إحدى أروع إبداعات أحد أبرز كتّاب الدراما الأحياء في هذا البلد. كوميديا ألن أيكبورن التراجيدية المرّة الحلوة ذات النفَس «الشيخوفي» (2004)، الخريفية المزاج، عن «عصر المشاهير»، تنفجر على خشبة لندن بقوة خاطفة للأنفاس وتقنية متوهّجة إلى حد الإتقان. ورغم أن «وست إند» و«الناشيونال» عادا في السنوات الأخيرة إلى أعمال أيكبورن الراسخة—والمحبوبة—فإنهما لم يقدّما لنا شيئاً بمستوى هذا.

فمن المسؤول عن هذا الإنجاز الاستثنائي؟ قد يهم قرّاءنا أن يعرفوا أن المسرح البريطاني—وليس للمرة الأولى—يلجأ في خلاصه إلى... الممثلين. في هذه الحالة يتسلّم مارتن روسِن، الموجود حالياً مع طاقم «An Inspector Calls»، زمام الإنتاج (بالاشتراك مع ديفيد أ. أمبروز)، فيما يتولى «الدام الأسطوري» بول تايت الإخراج. ومن المهم أن نشير منذ البداية إلى أن أياً من هذين الرجلين لم يفعل ذلك من قبل: إنها تجربتهما الأولى في هذين الدورين الجديدين. كما أنهما لم يختارا عملاً «سهلاً» للانطلاق. بل لعلهما بالكاد كانا سيجدان نصاً أصعب لمحاولة تقديمه. فهذا من أكثر نصوص أيكبورن مفاجأة وتقلباً في النبرة؛ وتقنياً هو أيضاً من أكثر أعماله تقشّفاً وفي الوقت نفسه زخرفةً في الكتابة، إذ يجمع بين حوار يبدو رقيقاً وشحيحاً وبين حبكة شديدة التعقيد، حيث لا تُصرَّح الدوافع وردود الفعل غالباً بل تُلمَّح بأرقّ التظليل، بإشارات أو بظلال معنى. حيث، رغم كثرة الكلام، يكون الصمت أفصح كثيراً من الكلمات؛ وحيث لا تعني التكرارات الشيء ذاته أبداً؛ وحيث تهبط العبارات المبتورة والناقصة كقبضة تُطرق على طاولة.

إنه يضع تحدياً مخيفاً أمام الممثلين. وربما كان أحد أسباب قلّة تقديمه هو أنك تحتاج إلى اختيار طاقم التمثيل—وأداء النص—كما لو كنت تقدّم شيريدان أو كونغريف؛ والإدارات المسرحية، لأي سبب كان، كثيراً ما تتراجع أمام هذا النوع من العوائق: فهناك أشياء كثيرة قد تسوء في برمجة كهذه. أما أيكبورن الأقدم، من ناحية أخرى، فهو—ظاهرياً—أيسر، حيث يمكن اختيار الممثلين لتجسيد «أنماط» جاهزة. وهكذا يحدث بالفعل: تُساق شخصيات كرتونية ثنائية الأبعاد، تلوك الجمل، ثم تختفي. ألسنا، في السنوات الأخيرة، قد شاهدنا ما يكفي من هذه الإعادات، حيث تمتلئ الخشبات بممثلين يُحرَمون فرصة إنصاف النص، ويُطلب منهم بدلاً من ذلك عرض فهرس من «أنماط» خاوية، كي نرغب في الجلوس لمشاهدة واحدة أخرى؟

هنا، وعلى النقيض الجريء، نرى ما يمكن أن يكون عليه أيكبورن حين يقع في الأيدي الصحيحة. لقد جمع تايت وروسِن فرقةً ملائمة تماماً لشخصيات هذه الحكاية البائسة عن عبث حياة المشاهير. ومن بين الضربات العبقرية العديدة في هذا الإنتاج إسناد الدور المحوري لتشارلي كونراد إلى المغني المدرّب بلير روبرتسون: اختراع إعلامي، لا كيان له بذاته، رجل دُفعت إليه الشهرة لأنه خاسر دائم، عاجز على نحوٍ غير مألوف، جاهل، ولا يبالي بحدوده. يمنحه أيكبورن مونولوجات طويلة مرعبة تبدو، للوهلة الأولى، متاهة من التفاهة المتشعّبة. في أيدٍ أقل براعة قد يتبدّد هذا الشخص في سحابة من السخف. لكن روبرتسون يعرف تماماً كيف يتعامل مع الدور: يتعامل مع خطب الشخصية كما لو كانت آريات هندلية أو موتسارتية تدور بلا نهاية وتستدير، تتشظّى فيها الألحان إلى شظاياها المكوِّنة، ثم تُفحَص وتُغربَل وتُمحَّص وتُرتَّب وتُحفَظ بعناية باردة لكنها إنسانية رحيمة. وهكذا يهب الشخصية ذكاءً يوازن حضورها الجسدي اللافت، ويجعل الجمهور يصدق أن هذا الرجل يمكن أن يكون (أ) محبوباً في نظر العامة داخل الحكاية و(ب) نقطة الارتكاز في هذه الدراما الطويلة.

أما زوجته لينزي فتجسّدها المدهشة جانين باردو، التي تبدأ الحكاية بوصفها المنظِّمة الكفؤة لحياة زوجها فائق النجاح، قبل أن يتفاقم إحباطها وشعورها بعدم الاكتفاء داخل هذا الدور. رحلتها ديناميكية وملهمة، إذ تتحرر تدريجياً وتعيد تشكيل حياتها. مشكلة تشارلي أنه لا يعرف حقاً من يكون، وبالامتداد—لا يعرف حقاً من يكون الآخرون أيضاً. بما في ذلك المرأة التي تزوجها. غير قادر على التواصل بهذا، حتى مع وكيله الأنيق جيسون (الحضور الوسيم لمالكولم جيفريز)، يمد يده على نحوٍ أخرق، أولاً إلى الصحافية الماكرة المختصة بالمشاهير غيل غيلكريست (لويز دِفلِن، مقنعة إلى حد مؤلم ومحمومة)، ثم—على نحوٍ قاتل—إلى المؤدية الصامتة المتصنّعة البراءة ومقلِّدة المهرّج الذكوري، مارشا بيتس (أوليفيا بَسبِي، التي يُعدّ «تعرية» أقنعتها طبقةً بعد أخرى، على طريقة سالومي، عبر العرض من أبرز مفاخره).

ويساعد على تعقيد هذا الشبك المتداخل زوجٌ من محامي المشاهير. الأول هو هوغو الأنيق الذي لا يلين (فيليب غيل، الذي يعصر مشهده الوحيد—الدسِم—حتى آخر لذّة من الانعطافات وتبدلات المزاج والسلوك، ويكاد يسرق العرض في «المحاكمة الصورية» التي تفتتح النصف الثاني). ثم يأتي شريكه في المبارزة، الأقل فعالية بقليل لكنه مُحتَمل، سيميون ديغز (جون كراغز، الذي ينتهي به الأمر على نحوٍ رائع إلى إلحاق الضرر بموكله بقدر ما يفعل خصمه هوغو). الفصول الأربعة المبنية بحنكة، والتي تُقدَّم جميعها على الشرفة ذات الطابع «الباروني» المُصطنع خارج قصر آل كونراد، تتخللها آخر ثنائي ضمن هذا الطاقم التساعي ذي النزعة الكلاسيكية: فريدا ستروم في دور «لورا» وإيلي وورد في دور «كاتي»—فتاتان مفعمتان بالحيوية تفتتحان وتختتمان كل مرحلة من مراحل الدراما (باستثناء نهايتها) عبر اندفاعهما حول المكان كزوج من الهاربِيّات الصارخات، لا تبشّران بأي خير: بلا كلام مفهوم، محصورتان في الضحك والقهقهات والصرخات والآهات. تأثيرهما عدواني على نحوٍ قاسٍ، وهو حيوي في ترسيخ القسوة الكامنة تحت حياة تشارلي المترفة المصوَّرة كأنها ساحرة.

هناك أدوار أخرى تُذكر بالاسم لكنها لا تظهر أبداً: أبناء آل كونراد، التي تتسبب حفلتهم في وصول مارشا—المحفِّز المدمّر—وهي مُسلّية الأطفال التي تشترك في اسم عائلتها مع مُلّاك موتيل سيّئ السمعة. وهناك أيضاً صديقة غيل متاجِرة المخدرات، التي يكشف اتهامها وسجنها في النهاية قلب غيل ويُظهِر روحاً تكافح هشاشتها بصدق لا يتاح، بوضوح، لتشارلي. وهوغو، بعدما استخدم كشف مثليّته كجزء من ترسانته لتفكيك قضية مارشا، يكشف لنا لاحقاً عن إيموجِن التي يفترض بنا أن نعتقد أنها زوجته. كل الشخصيات المحيطة بتشارلي تقنّن بعناية ما نعرفه أو لا نعرفه عنها، مؤكدةً عجزه عن إدارة عبوره في الحياة بأي قدر مماثل من السيطرة. كل عنصر في المسرحية ضروري تماماً: لو نزعته لتضررت الحكاية. وإذا كان موجوداً، فلأنه يجب أن يكون. هذه كتابة مسرحية من الطراز الأعلى.

يُقدَّم العرض على ديكور بسيط لكنه أنيق من تصميم ناتالي فوي، أما الإشراف على الأزياء (بدقة لا تخطئ الهدف) فهو لإميلي هوارد، ويقدّم توم كومبس إضاءةً وصوتاً متواضعين في مظهرهما لكنهما فعّالان.

إذا كان ثمة موضع قد يبدو فيه أن النص يتغلب قليلاً على مفسّريه، فربما يكون ذلك في المشهد الختامي، حيث يبدو أن تشارلي يختفي ببساطة. ومع ذلك، فكل هذا مُمهَّد له. فهو بالفعل يتحدث مطولاً عن هذا الموضوع بعينه في وقت سابق من المسرحية، في واحدة من أكثر لحظاته تركيزاً وتأملاً، حيث يبدو—للحظة عابرة—أنه يمسك بخيط معنى حياته. لكن، بحلول ذلك الوقت، يكون الجمهور قد رأى بالفعل شخصيات أخرى «تختفي»: بعضهم انجرف بعيداً، وآخرون صعدوا إلى شهرةٍ ونجومية كان البطل قد عرفها من قبل. لذا، في النهاية، ربما تكون مسألة «الوجود» بقدر ما هي مسألة عشوائية اعتباطية، هي أيضاً—أو ليست—مرتبطة بأي شيء أكثر تحديداً، مخططاً له، مُؤمَّلاً، متمنّىً، أو مُخيفاً. بهذه الطريقة يُغلق أيكبورن كوميديته التراجيدية الغريبة التأثير والجميلة عن عصرنا الحديث. والحمد لله أن روسِن وتايت موجودان ليُعيدَا فتحها لنا من جديد.

عُرضت هذه المسرحية لمدة أسبوع واحد في استوديو نيو ويمبلدون. إذا كان لدى أي شخص رغبة في الاستفسار عن تمديد فترة عرضها، يُرجى التواصل مع المنتج عبر شركته: Bournyack Theatre Company.

الصور: بادي غورملي

اعرف المزيد عن Bournyack Theatre Company