CRITIQUE : Drowning On Dry Land, New Wimbledon Theatre Studio ✭✭✭✭✭

Noyer en Terre Sèche

New Wimbledon Theatre Studio

Vendredi 21 avril 2017

5 Étoiles

Le petit espace studio niché sur le côté du gigantesque New Wimbledon Theatre devient rapidement l'un des joyaux les plus précieux de la couronne de la redécouverte par ATG des classiques oubliés ou négligés et du développement de nouvelles œuvres. Offrant un programme qui n'a rien à envier à ce que vous trouverez, par exemple, au Trafalgar 2, ce simple lieu de type boîte noire a une fois de plus été le théâtre d'une grande rencontre avec l'une des meilleures créations de l'un des dramaturges vivants les plus importants de ce pays. La tragi-comédie automnale, tchékhovienne et douce-amère d'Alan Ayckbourn de 2004 pour l'âge de la célébrité fait irruption sur la scène londonienne avec une puissance à couper le souffle et une technique éblouissante et virtuose. Bien que ces dernières années, le West End et la National aient revisité des pièces établies - et populaires - d'Ayckbourn, ils n'ont pas montré quelque chose d'aussi bon que celle-ci.

Alors, qui est responsable de cet exploit suprême ? Cela pourrait intéresser les lecteurs de savoir que - pas pour la première fois - le théâtre britannique se tourne pour son salut vers... les acteurs. Dans ce cas, Martin Rossen, actuellement avec la troupe de 'An Inspector Calls', prend le rôle de producteur (avec le coproducteur, David A Ambrose), tandis que la 'légendaire Dame' Paul Tate, dirige. Maintenant, tout de suite, nous devons souligner qu'aucun de ces deux messieurs n'a fait cela auparavant : ils font leurs débuts dans ces nouvelles fonctions. Et ils n'ont pas choisi un travail 'facile' pour commencer. En fait, ils auraient difficilement pu choisir une pièce plus difficile à tenter. C'est l'une des œuvres d'Ayckbourn les plus surprenantes et instables tonalement ; techniquement, c'est aussi l'une de ses plus parcimonieusement et pourtant aussi richement écrites, combinant une apparente minceur de dialogue avec une intrigue d'une complexité infiniment complexe, où la motivation et les réactions ne sont que suggérées avec la plus délicate des nuances, avec des indices ou des ombres de signification. Où, malgré tout le bavardage, le silence est souvent bien plus éloquent que les mots, où les répétitions ne signifient jamais la même chose, où des phrases brisées et incomplètes tombent comme un poing frappé sur une table.

Cela représente un défi redoutable pour les acteurs. Peut-être que l'une des raisons pour lesquelles ce n’est pas souvent joué est que vous devez le distribuer - et le jouer - comme vous le feriez avec Sheridan ou Congreve : et les directions, pour quelque raison que ce soit, hésitent souvent à franchir ce genre d'obstacle : il y a trop de choses qui peuvent mal tourner avec une telle programmation. Le Ayckbourn d'avant, en revanche, est - apparemment - un mets plus simple, où les acteurs peuvent être choisis pour jouer 'comme un type'. Et c'est donc ce qui se passe. Des personnages en carton, bidimensionnels, sont présentés, récitent les répliques, et disparaissent. Sûrement, ces dernières années, nous avons vu assez de telles reprises, avec des scènes remplies d'acteurs privés de la possibilité de faire honneur à l'œuvre, et à la place obligés de projeter un catalogue de 'types' creux, pour ne jamais vouloir devoir en endurer un autre ?

Ceci, par audacieux contraste, est ce que peut être Ayckbourn, entre de bonnes mains. Tate et Rossen ont constitué une compagnie parfaitement adaptée aux personnages dans cette sordide histoire de frasques de style de vie de célébrité. C'est l'un des nombreux coups de maître de la production d'avoir choisi le chanteur formé, Blair Robertson, pour le rôle central de Charlie Conrad : une invention médiatique, un non-être en soi, un homme à qui la célébrité a été imposée pour être un perdant perpétuel, d'une incompétence préternaturelle, ignorant et insouciant de ses propres limites, auquel Ayckbourn accorde des discours terriblement longs de vagues inconsequentials apparentes. Entre de mauvaises mains, ce personnage disparaîtrait simplement dans un nuage d'insipidité. Mais Robertson sait quoi faire de ce rôle : il traite les discours du personnage comme des arias de Haendel ou de Mozart sans fin tournantes et tournoyantes, où les mélodies sont fragmentées en leurs éléments constitutifs, qui sont ensuite examinés, triés et emballés avec soin, mais d'une compassion humaine. Ainsi, il dote le personnage d'une intelligence pour contrebalancer sa présence physique frappante et fait croire au public que cette personne peut à la fois être (a) populaire aux yeux du public dans l'histoire et (b) le point central de ce long drame.

Son épouse, Linzi, est l'intrigante Janine Pardo, qui commence l'histoire comme l'organisatrice capable de la vie de son mari spectaculaire et réussi, et qui progressivement est devenue de plus en plus frustrée et insatisfaite dans ce rôle. Son parcours est dynamique et inspirant, à mesure qu'elle se libère progressivement et se recrée une vie. Le problème de Charlie est qu'il ne sait jamais vraiment qui il est, et - par association - il ne sait jamais vraiment qui est personne d'autre non plus. Y compris la femme qu'il a épousée. Incapable de communiquer cela, même à son agent suave, Jason, la présence séduisante de Malcolm Jeffries, il s'approche maladroitement, d'abord de la journaliste de célébrité rusée Gale Gilchrist (la trop crédible et frénétique Louise Devlin), puis - fatalement - de la mimière faussement innocente et impersonnante de clown masculin, Marsha Bates (Olivia Busby, dont le dépouillement de 'voiles' de déguisement tout au long de la production est l'une de ses principales merveilles).

Épaulant et encourageant ce réseau complexe de relations se trouvent une paire d'avocats de célébrités. Ils sont, d'abord, l'élégant et implacable Hugo (Philip Gill, qui exploite la seule scène véritablement juteuse pour chaque délicieux changement d'humeur et de manière, et qui menace également de voler le spectacle dans le 'simulacre de procès' qui ouvre la deuxième moitié), et ensuite son partenaire de controverse légèrement moins efficace, mais toléré, Simeon Diggs (John Craggs, qui finit merveilleusement par faire autant de dégâts à son client que son adversaire Hugo le fait). Les quatre actes ingénieusement construits qui se déroulent sur la même terrasse simulant un baronial en dehors du parc Conrad sont ponctués par les deux derniers rôles dans ce groupe d'acteurs de 9 inspiré par le classicisme : Frida Strom joue 'Laura' et Ellie Ward joue 'Katie' : ce sont deux filles fougueuses qui commencent et terminent chacune des phases du drame (sauf sa clôture) en courant comme une paire de harpies hurlantes, ne présageant rien de bon du tout : privées de parole intelligible, confinées au rire, aux gloussements, aux cris et aux halètements, elles créent un effet brutalement agressif, et essentiel pour établir la dureté qui sous-tend l'existence envoûtée et pittoresque de Charlie.

D'autres rôles sont nommés, mais n'apparaissent jamais : les enfants des Conrad, dont la fête est la cause de l'arrivée du catalyseur destructeur Marsha, l'animatrice pour enfants qui partage un nom de famille avec les propriétaires d'un certain motel notoire ; et il y a la petite amie trafiquante de drogue de Gale, dont la poursuite et l'incarcération exposent enfin le cœur de Gale et révèlent l'âme luttant avec sa vulnérabilité en dessous avec une honnêteté qui est, manifestement, indisponible pour Charlie. Hugo, ayant utilisé une révélation de sa propre homosexualité comme partie de son arsenal pour démanteler le cas de Marsha, nous révèle plus tard Imogen, que nous devons supposer être sa femme. Tous les personnages autour de Charlie rationnent soigneusement combien nous découvrons ou non à leur sujet, soulignant son incapacité à gérer son propre passage dans la vie avec quelque chose de comparable en termes de contrôle. Chaque élément de la pièce est absolument essentiel : l'enlever, et l'histoire souffrirait. Si c'est là, c'est parce qu'il doit y être. C'est une dramaturgie de la plus haute volée.

Elle est présentée sur un décor simple mais élégant de Natalie Foy, la supervision des costumes (irréprochablement précise) est assurée par Emily Howard et Tom Coombs fournit la lumière et le son discret mais efficace.

S'il y a un point où, peut-être, le script prend légèrement le dessus sur ses interprètes, ce serait peut-être dans l'épisode de clôture, où Charlie semble simplement disparaître. Cependant, tout cela est préparé. En effet, il parle en longueur de ce sujet même plus tôt dans la pièce, dans ce qui est à peu près son moment le plus concentré et introspectif, où il semble - fugitivement - saisir ce que sa vie est réellement. Mais, à ce moment-là, le public a déjà vu plusieurs autres personnages 'disparaître' : certains se sont éclipsés, d'autres ont accédé à la gloire et à la célébrité autrefois appréciées par le protagoniste. Ainsi, à la fin, peut-être que 'être là' n'est autant une question de hasard arbitraire que de tout ce qui est défini, planifié, espéré ou souhaité, ou redouté. De cette manière, Ayckbourn clôture sa tragi-comédie étrangement touchante et belle de l'ère moderne. Dieu merci, Rossen et Tate sont là pour l'ouvrir à nouveau pour nous.

Cette pièce a été jouée pendant une semaine au New Wimbledon Studio. Si quelqu'un souhaite se renseigner sur une possible prolongation, veuillez contacter le producteur au sein de son entreprise, Bournyack Theatre Company.

Photos : Paddy Gormley

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