RESEÑA: Ahogándose en Tierra Seca, Studio del New Wimbledon Theatre ✭✭✭✭✭

Ahogándose en tierra firme

New Wimbledon Theatre Studio

Viernes, 21 de abril de 2017

5 estrellas

El pequeño espacio del estudio, escondido en un lateral del titánico New Wimbledon Theatre, se está convirtiendo rápidamente en una de las joyas más valiosas de la corona de la recuperación por parte de ATG de clásicos olvidados o descuidados y del impulso a nuevos trabajos. Con una programación equiparable a la de, por ejemplo, Trafalgar 2, este sencillo espacio de caja negra vuelve a ser el escenario de un gran reencuentro con una de las mejores creaciones de uno de los dramaturgos vivos más importantes de este país. La agridulce tragicomedia chejoviana y otoñal de Alan Ayckbourn, escrita en 2004 para La era de la celebridad, irrumpe en la escena londinense con un poder sobrecogedor y una técnica virtuosística deslumbrante. Aunque en los últimos años tanto el West End como el National han revisitado dramas consagrados —y populares— de Ayckbourn, no nos han mostrado nada tan bueno como esto.

Entonces, ¿quién es el responsable de este logro descomunal? Puede interesar a los lectores saber que —no por primera vez— el teatro británico acude en busca de salvación a… los actores. En este caso, Martin Rossen, actualmente en la compañía de 'An Inspector Calls', asume el papel de productor (junto al coproductor David A Ambrose), mientras que el 'legendario Dame' Paul Tate dirige. Ahora bien, conviene señalar de inmediato que ninguno de estos caballeros ha hecho esto antes: ambos debutan en estas nuevas funciones. Y no han escogido precisamente una obra "fácil" para empezar. De hecho, difícilmente podrían haber elegido una pieza más complicada. Esta es una de las obras más sorprendentemente inestables en el tono de Ayckbourn; técnicamente, además, es de las más contenidas y a la vez más elaboradas, combinando una aparente delgadez del diálogo con una trama de complejidad intrincada, donde las motivaciones y reacciones suelen apenas sugerirse con el más delicado sombreado, con indicios o sombras de significado. Donde, pese a todo el parloteo, el silencio es a menudo mucho más elocuente que las palabras; donde las repeticiones nunca significan lo mismo; donde una frase rota e incompleta cae como un puñetazo sobre la mesa.

Para los actores supone un desafío temible. Quizá una de las razones por las que no se representa tan a menudo es que hay que repartirla —y actuarla— como se haría con Sheridan o Congreve; y los equipos de dirección, por la razón que sea, a menudo se echan atrás ante un obstáculo así: hay demasiadas cosas que pueden salir mal con una programación de ese tipo. En cambio, el Ayckbourn más temprano es —aparentemente— un bocado más sencillo, donde se puede elegir a los actores para que interpreten "por tipo". Y eso es lo que ocurre. Se pasean personajes de cartón, bidimensionales, recitan sus frases y desaparecen. ¿Acaso no hemos visto ya suficientes reposiciones así en los últimos años, con escenarios llenos de intérpretes a los que se les niega la posibilidad de hacer justicia al trabajo y, en su lugar, han de proyectar un catálogo de "tipos" vacíos, como para querer sentarnos a aguantar otra más?

Esto, en un audaz contraste, es lo que Ayckbourn puede llegar a ser en las manos adecuadas. Tate y Rossen han reunido una compañía perfectamente ajustada a los personajes de esta sórdida historia de enredos en el estilo de vida de la celebridad. Uno de los muchos golpes maestros de la producción es que el cantante formado Blair Robertson asuma el papel central de Charlie Conrad: una invención mediática, una no-entidad por derecho propio, un hombre al que la fama le ha caído encima por ser un perdedor perpetuo, antinaturalmente inepto, ignorante y despreocupado de sus propias limitaciones, y al que Ayckbourn le concede discursos aterradoramente largos de aparente divagación inconsecuente. En manos menos capaces, este personaje se esfumaría en una bocanada de inanidad. Pero Robertson sabe qué hacer con el papel: trata los parlamentos del personaje como arias handelianas o mozartianas que giran y se recombinan sin cesar, donde las melodías se astillan en sus fragmentos constitutivos, que luego se contemplan, se tamizan, se examinan, se ordenan y se guardan con un cuidado frío y, a la vez, humanamente compasivo. Así, dota al personaje de inteligencia para contrapesar su imponente presencia física y hace que el público crea que esta persona puede ser tanto (a) popular ante la mirada pública dentro de la historia como (b) el punto central de este largo drama.

Su esposa, Linzi, es la fascinante Janine Pardo, que inicia la historia como la organizadora competente de la vida de su espectacularmente exitoso marido y que ha ido creciendo cada vez más frustrada e insatisfecha en ese rol. Su recorrido es dinámico e inspirador, a medida que se libera gradualmente y reconstruye su vida. El problema de Charlie es que nunca sabe realmente quién es y —por asociación— tampoco sabe nunca realmente quién es nadie más. Incluida la mujer con la que está casado. Incapaz de comunicarlo, ni siquiera a su agente, Jason —la apuesta presencia de Malcolm Jeffries—, busca apoyo torpemente primero en la astuta periodista de famosos Gale Gilchrist (la demasiado creíble y frenética Louise Devlin) y después —fatalmente— en la mimo de falsa inocencia y suplantadora de payaso masculino, Marsha Bates (Olivia Busby, cuya caída a lo Salomé de "velos" de disfraz a lo largo de la producción es una de sus grandes glorias).

Ayudan e instigan esta maraña de relaciones un par de abogados de celebridades. Son, primero, el impecable e implacable Hugo (Philip Gill, que exprime su escena —una auténtica joya— en cada delicioso giro y cambio de humor y de modales, y que además amenaza con llevarse el espectáculo en el "juicio simulado" que abre la segunda parte), y luego su compañero de esgrima verbal, algo menos eficaz pero tolerado, Simeon Diggs (John Craggs, que acaba maravillosamente haciendo tanto daño a su cliente como su oponente Hugo). Los cuatro actos ingeniosamente construidos, que se desarrollan en la misma terraza seudobaronial frente a la mansión de los Conrad, están puntuados por los dos últimos papeles de este reparto de 9 de sensibilidad clásica: Frida Strom es "Laura" y Ellie Ward es "Katie"; son dos chicas de gran energía que abren y cierran cada una de las fases del drama (salvo su desenlace) corriendo de un lado a otro como un par de arpías chillantes, presagiando nada bueno: desprovistas de habla inteligible, confinadas a risas, risitas, gritos y jadeos, logran un efecto brutalmente agresivo, vital para establecer la aspereza que subyace a la existencia encantada y pintoresca de Charlie.

Se mencionan otros personajes, pero nunca aparecen: los hijos de los Conrad, cuya fiesta provoca la llegada de la destructiva catalizadora Marsha; el animador infantil, que comparte apellido con los propietarios de cierto motel infame; y está la novia camella de Gale, cuya acusación y encarcelamiento terminan por exponer el corazón de Gale y revelar el alma que lucha con su vulnerabilidad, con una honestidad que, claramente, le resulta inaccesible a Charlie. Hugo, tras haber utilizado la revelación de su propia homosexualidad como parte de su arsenal para derribar el caso de Marsha, más tarde nos presenta a Imogen, a quien debemos suponer que es su esposa. Todos los personajes alrededor de Charlie racionan cuidadosamente cuánto llegamos a saber —o no— sobre ellos, subrayando su incapacidad para manejar su propio tránsito por la vida con un control siquiera parecido. Cada elemento de la obra es absolutamente esencial: quítalo, y la historia se resentiría. Si está ahí, es porque tiene que estar. Esto es dramaturgia del más alto nivel.

Se presenta en un decorado sencillo pero elegante de Natalie Foy; la supervisión de vestuario (infaliblemente acertada) es de Emily Howard, y Tom Coombs aporta una iluminación y un sonido discretos pero eficaces.

Si hay algún punto en el que, quizá, el texto se impone ligeramente a sus intérpretes, tal vez sea en el episodio final, donde Charlie parece simplemente desvanecerse. Sin embargo, todo está preparado para ello. De hecho, antes en la obra habla largo y tendido precisamente sobre este asunto, en uno de sus momentos más concentrados e introspectivos, cuando parece —fugazmente— captar de qué va su vida. Pero para entonces el público ya ha visto "desaparecer" a varios otros personajes: algunos se han ido diluyendo, otros han ascendido a la fama y la celebridad de la que antes disfrutaba el protagonista. Así que, al final, quizá "estar ahí" sea tanto una cuestión de azar arbitrario como de algo más definido, planificado, esperado o deseado, o temido. De este modo, Ayckbourn cierra su extrañamente conmovedora y hermosa tragicomedia de la era moderna. Menos mal que Rossen y Tate están ahí para volver a abrirla para nosotros.

Esta obra se representó durante una sola semana en el New Wimbledon Studio. Si alguien desea informarse sobre la posibilidad de prolongar su vida, por favor contacte con el productor en su compañía, Bournyack Theatre Company.

Fotos: Paddy Gormley

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