RECENSIONE: Drowning On Dry Land, New Wimbledon Theatre Studio ✭✭✭✭✭

Drowning On Dry Land

New Wimbledon Theatre Studio

Venerdì 21 aprile 2017

5 stelle

Il piccolo spazio dello Studio, nascosto lungo il lato del titanico New Wimbledon Theatre, sta rapidamente diventando uno dei gioielli più preziosi della corona della riscoperta, da parte di ATG, di classici dimenticati o trascurati e dello sviluppo di nuove opere. Con un cartellone che non ha nulla da invidiare a quello che si può trovare, ad esempio, al Trafalgar 2, questo semplice spazio “black box” è stato ancora una volta teatro di un grande ritorno a uno dei capolavori di uno dei principali drammaturghi viventi del Paese. La tragi-commedia agrodolce, autunnale e cecoviana di Alan Ayckbourn (2004) sull’Era della celebrità esplode sulle scene londinesi con una potenza mozzafiato e una tecnica virtuosistica abbagliante. E benché negli ultimi anni il West End e il National Theatre abbiano ripreso drammi di Ayckbourn consolidati — e popolari — non ci hanno offerto nulla di così riuscito.

Dunque, chi è responsabile di questo risultato straordinario? Può interessare ai lettori sapere che — non per la prima volta — il teatro britannico si affida per la sua salvezza a... degli attori. In questo caso Martin Rossen, attualmente in compagnia con 'An Inspector Calls', indossa i panni del produttore (con il co-produttore David A Ambrose), mentre il “leggendario Dame” Paul Tate firma la regia. E qui va detto subito: nessuno dei due aveva mai ricoperto questi ruoli prima d’ora — si tratta di un debutto assoluto nelle nuove funzioni. E non hanno scelto un titolo “facile” per cominciare. Anzi, difficilmente avrebbero potuto scegliere un testo più ostico da affrontare. È una delle opere più sorprendentemente instabili di Ayckbourn sul piano del tono; tecnicamente è anche una delle sue scritture più asciutte e, al tempo stesso, più elaborate, che combina un dialogo apparentemente esile con una trama di complessità minuziosa, in cui motivazioni e reazioni vengono di norma solo suggerite con la più delicata delle sfumature — accenni, o ombre di significato. Dove, nonostante il chiacchiericcio, spesso il silenzio è molto più eloquente delle parole; dove le ripetizioni non significano mai la stessa cosa; dove una frase spezzata, incompleta, arriva come un pugno sbattuto sul tavolo.

Per gli attori è una sfida spaventosa. Forse uno dei motivi per cui non lo si mette in scena così spesso è che va scelto il cast — e recitato — come si farebbe con Sheridan o Congreve: e le direzioni, per un motivo o per l’altro, spesso si tirano indietro davanti a un ostacolo del genere: ci sono troppe cose che possono andare storte con una programmazione simile. L’Ayckbourn più “giovanile”, invece, appare — apparentemente — più semplice, dove gli attori possono essere scelti per recitare “a tipo”. Ed è così che spesso accade. Sfilano personaggi di cartone, bidimensionali, che snocciolano le battute e spariscono. Davvero, negli ultimi anni ne abbiamo viste abbastanza di riprese del genere, con palcoscenici pieni di attori a cui viene negata la possibilità di rendere giustizia al lavoro e che sono costretti invece a proiettare un catalogo di “tipi” vacui — per voler davvero sedersi a subirne un’altra?

Qui, in netto e coraggioso contrasto, vediamo ciò che Ayckbourn può essere, nelle mani giuste. Tate e Rossen hanno riunito una compagnia perfettamente adatta ai personaggi di questa storia sordida di intrighi e meschinità del lifestyle delle celebrità. Una delle tante mosse magistrali della produzione è affidare il ruolo centrale di Charlie Conrad al cantante formato Blair Robertson: un’invenzione mediatica, un non-ente di per sé, un uomo a cui la fama è stata gettata addosso perché perdente perenne, preternaturalmente incapace, ignorante e incurante dei propri limiti, al quale Ayckbourn consegna monologhi terrificanti, lunghissimi, di apparente inconcludenza divagante. In mani meno capaci, questo personaggio svanirebbe in una nuvola di inanità. Ma Robertson sa perfettamente cosa fare con la parte: tratta le tirate del personaggio come arie handeliane o mozartiane che ruotano e si rigirano senza fine, in cui le melodie si frantumano nei loro frammenti costitutivi, poi vengono osservate, setacciate, esaminate, ordinate e riposte con cura fredda ma umanamente compassionevole. Così, dona al personaggio un’intelligenza che controbilancia la sua notevole presenza fisica e fa credere al pubblico che questa persona possa essere sia (a) popolare, nel racconto, agli occhi del grande pubblico, sia (b) il punto focale di questo lungo dramma.

La consorte, Linzi, è l’affascinante Janine Pardo, che all’inizio della storia è l’organizzatrice capace della vita del marito straordinariamente di successo, e che in quel ruolo è diventata via via più frustrata e inappagata. Il suo percorso è dinamico e ispirante, mentre gradualmente si libera e ricostruisce la propria vita. Il problema di Charlie è che non sa mai davvero chi sia e — per associazione — non sa mai davvero neppure chi siano gli altri. Nemmeno la donna che ha sposato. Incapace di comunicarlo, persino al suo agente affabile, Jason, l’affascinante Malcolm Jeffries, tende la mano goffamente prima alla scaltra giornalista di gossip Gale Gilchrist (la fin troppo credibile e frenetica Louise Devlin) e poi — fatalmente — alla finta innocente mima e imitatrice di clown maschile, Marsha Bates (Olivia Busby, il cui spogliarsi “alla Salomè” dei veli del travestimento nel corso dello spettacolo è una delle sue glorie principali).

Ad alimentare e aggrovigliare questa rete di relazioni interviene una coppia di avvocati delle celebrità. Sono, innanzitutto, l’elegante e implacabile Hugo (Philip Gill, che spreme la sua unica scena davvero “da manuale” fino all’ultima deliziosa torsione e cambio di umore e atteggiamento, e che minaccia anche di rubare la scena nel “processo farsa” che apre la seconda parte), e poi il suo partner di schermaglie, leggermente meno efficace ma tollerato, Simeon Diggs (John Craggs, che finisce meravigliosamente per fare al suo cliente tanti danni quanti ne provoca l’avversario Hugo). I quattro atti ingegnosamente costruiti, che si svolgono sulla stessa terrazza pseudo-baronale all’esterno della magione dei Conrad, sono punteggiati dall’ultima delle due coppie di ruoli in questo cast di nove dal gusto classico: Frida Strom è “Laura” ed Ellie Ward è “Katie”, due ragazze esuberanti che aprono e chiudono ciascuna fase del dramma (eccetto la conclusione) precipitandosi in scena come due arpie stridule, presagendo solo guai: prive di parola intelligibile, confinate a risate, ridacchi, urla e ansimi, producono un effetto brutalmente aggressivo, vitale per stabilire la durezza che si nasconde sotto l’esistenza incantata e pittoresca di Charlie.

Altri personaggi vengono nominati, ma non compaiono mai: i figli dei Conrad, la cui festa è la causa dell’arrivo del catalizzatore distruttivo Marsha, l’animatrice per bambini che condivide il cognome con i proprietari di un certo famigerato motel; e c’è la compagna spacciatrice di Gale, la cui incriminazione e carcerazione finiscono per mettere a nudo il cuore di Gale e rivelare l’anima che lotta con la propria vulnerabilità, con un’onestà che, evidentemente, è preclusa a Charlie. Hugo, dopo aver usato la rivelazione della propria omosessualità come parte del suo arsenale per smontare il caso di Marsha, in seguito ci presenta Imogen, che dobbiamo presumere sia sua moglie. Tutti i personaggi intorno a Charlie dosano con attenzione quanto scopriamo o non scopriamo su di loro, sottolineando la sua incapacità di gestire il proprio passaggio nella vita con un controllo anche solo vagamente simile. Ogni elemento del testo è assolutamente essenziale: toglilo, e la storia ne soffrirebbe. Se è lì, è perché deve esserci. Questa è drammaturgia di altissimo livello.

Il tutto è presentato su una scenografia semplice ma elegante di Natalie Foy; la supervisione costumi (impeccabile, infallibilmente azzeccata) è di Emily Howard, e Tom Coombs firma un disegno luci e sonoro discreto ma efficace.

Se c’è un punto in cui, forse, il testo finisce leggermente per avere la meglio sui suoi interpreti, è probabilmente l’episodio conclusivo, in cui Charlie sembra semplicemente scomparire. Tuttavia, è tutto preparato. In effetti, in precedenza nello spettacolo parla a lungo proprio di questo, in uno dei suoi momenti più concentrati e introspettivi, quando sembra — per un istante — afferrare di che cosa sia fatta la sua vita. Ma a quel punto il pubblico ha già visto altri personaggi “scomparire”: alcuni si sono allontanati alla deriva, altri sono ascesi alla fama e alla celebrità un tempo godute dal protagonista. Così, alla fine, forse “esserci” è tanto una questione di casualità arbitraria quanto di qualcosa di più definito, pianificato, sperato o desiderato — o temuto. In questo modo Ayckbourn chiude la sua tragi-commedia dell’era moderna, stranamente toccante e bellissima. Meno male che Rossen e Tate sono qui a riaprircela.

Questo spettacolo è rimasto in cartellone per una sola settimana al New Wimbledon Studio. Se qualcuno desidera informarsi sulla possibilità di prolungarne la vita, contatti il produttore presso la sua compagnia, la Bournyack Theatre Company.

Foto: Paddy Gormley

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