CRÍTICA: Drowning On Dry Land, New Wimbledon Theatre Studio ✭✭✭✭✭

Afogar-se em Terra Seca

New Wimbledon Theatre Studio

Sexta-feira, 21 de abril de 2017

5 Estrelas

O pequeno espaço de estúdio, escondido na lateral do titânico New Wimbledon Theatre, está a tornar-se rapidamente uma das joias mais valiosas da coroa da redescoberta da ATG de clássicos esquecidos ou negligenciados e do desenvolvimento de novas obras. Com uma programação que não fica atrás de nada do que se encontra, por exemplo, no Trafalgar 2, este simples espaço “black box” voltou a ser palco de um reencontro marcante com uma das melhores criações de um dos mais importantes dramaturgos vivos do país. A tragicomédia agridoce e outonal, de inspiração tchekoviana, que Alan Ayckbourn escreveu em 2004 para The Age of the Celebrity, irrompe agora em palco londrino com um poder arrebatador e uma técnica virtuosística deslumbrante. E, embora nos últimos anos tanto o West End como o National tenham revisitado peças estabelecidas — e populares — de Ayckbourn, nada nos mostraram tão bom como isto.

Então, quem é o responsável por esta proeza de alto calibre? Talvez interesse aos leitores saber que — não pela primeira vez — o teatro britânico encontra a sua salvação em... atores. Neste caso, Martin Rossen, atualmente em cena com 'An Inspector Calls', assume o papel de produtor (com o coprodutor David A Ambrose), enquanto o “lendário Dame” Paul Tate assina a encenação. E importa dizer desde já: nenhum destes senhores tinha feito isto antes — ambos se estreiam nestas novas funções. E não escolheram uma obra “fácil” para começar. Na verdade, dificilmente poderiam ter escolhido uma peça mais difícil de montar. Esta é uma das obras mais surpreendentes e tonalmente instáveis de Ayckbourn; e, do ponto de vista técnico, é também uma das mais contidas e, ao mesmo tempo, mais elaboradas, combinando uma aparente magreza do diálogo com uma intrincada complexidade de enredo, em que motivações e reações são, tipicamente, apenas sugeridas com a mais delicada das nuances, com pistas ou sombras de significado. Onde, apesar de toda a conversa, o silêncio é muitas vezes bem mais eloquente do que as palavras; onde as repetições nunca significam a mesma coisa; onde frases quebradas e incompletas caem como um punho a bater na mesa.

Isto coloca um desafio temível aos intérpretes. Talvez uma das razões para não ser feita com mais frequência seja a necessidade de a escalar — e de a representar — como se fosse Sheridan ou Congreve; e as direções, seja por que motivo for, muitas vezes fogem desse tipo de obstáculo: há demasiadas coisas que podem correr mal com uma programação assim. O Ayckbourn mais antigo, por outro lado, é — aparentemente — um prato mais simples, onde os atores podem ser escolhidos para representar “de acordo com o tipo”. E é isso que acontece. Personagens de cartão, bidimensionais, são trazidas à cena, debitam as falas e desaparecem. Será que nos últimos anos não vimos já suficientes reposições desse género, com palcos cheios de atores a quem é negada a possibilidade de fazer justiça ao texto, obrigados, em vez disso, a projetar um catálogo de “tipos” vazios, para alguma vez querermos voltar a passar por outra?

Isto, por um contraste ousado, mostra o que Ayckbourn pode ser, nas mãos certas. Tate e Rossen reuniram um elenco perfeitamente ajustado às personagens desta história sórdida de tropelias no estilo de vida das celebridades. Um dos muitos golpes de mestre desta produção é pôr o cantor formado Blair Robertson no papel central de Charlie Conrad: uma invenção mediática, um não-ser por direito próprio, um homem a quem a fama foi imposta por ser um derrotado crónico, de uma incompetência quase sobrenatural, ignorante e descuidado quanto às suas próprias limitações, a quem Ayckbourn entrega discursos assustadoramente longos de uma aparente divagação inconsequente. Em mãos menos hábeis, esta personagem desaparecer-se-ia numa nuvem de inanidade. Mas Robertson sabe exatamente o que fazer com o papel: trata os discursos da personagem como árias handelianas ou mozartianas, em rotação interminável, em que as melodias se fragmentam nos seus elementos constitutivos, que são depois perscrutados, peneirados, examinados, ordenados e guardados com um cuidado frio, mas humanamente compassivo. Assim, confere inteligência à personagem para contrabalançar a sua presença física marcante e faz o público acreditar que esta pessoa pode ser simultaneamente (a) popular aos olhos do público dentro da história e (b) o ponto central deste longo drama.

A sua esposa, Linzi, é a fascinante Janine Pardo, que começa a história como a organizadora competente da vida do marido espetacularmente bem-sucedido e que, nesse papel, se torna cada vez mais frustrada e insatisfeita. O seu percurso é dinâmico e inspirador, à medida que se vai libertando e recriando a sua vida. O problema de Charlie é que ele nunca sabe verdadeiramente quem é e — por associação — nunca sabe realmente quem mais alguém é, também. Incluindo a mulher com quem está casado. Incapaz de comunicar isto, nem mesmo ao seu agente sofisticado, Jason (a presença elegante de Malcolm Jeffries), tenta aproximar-se desajeitadamente, primeiro da astuta jornalista de celebridades Gale Gilchrist (a demasiado credível e frenética Louise Devlin) e depois — fatalmente — da mímica pseudo-inocente e imitadora de palhaço masculino, Marsha Bates (Olivia Busby, cujo despir à Salomé de “véus” de disfarce ao longo da produção é uma das suas maiores glórias).

A ajudar e a incentivar esta teia emaranhada de relações estão dois advogados de celebridades. Primeiro, o impecável e implacável Hugo (Philip Gill, que extrai da sua única cena absolutamente deliciosa cada saborosa reviravolta e mudança de humor e atitude, e que também ameaça roubar o espetáculo no “julgamento simulado” que abre a segunda parte), e depois o seu parceiro de duelo, ligeiramente menos eficaz mas tolerado, Simeon Diggs (John Craggs, que termina, maravilhosamente, por causar ao seu cliente tanto dano quanto o adversário Hugo). Os quatro atos, engenhosamente construídos, que se desenrolam sempre na mesma esplanada de ar pseudo-baronial diante da mansão dos Conrad, são pontuados pelo último dos dois papéis deste elenco de 9, de espírito classicista: Frida Strom é “Laura” e Ellie Ward é “Katie”, duas raparigas irrequietas que abrem e fecham cada uma das fases do drama (exceto o seu desfecho), correndo de um lado para o outro como um par de harpias estridentes, a anunciar desgraça: sem fala inteligível, confinadas a gargalhadas, risinhos, gritos e arquejos, produzem um efeito brutalmente agressivo — e vital para estabelecer a dureza que subjaz à existência encantada e pitoresca de Charlie.

Outras personagens são nomeadas, mas nunca aparecem: os filhos dos Conrad, cuja festa é a razão da chegada do catalisador destrutivo Marsha, a animadora infantil que partilha o apelido com os proprietários de um certo motel notório; e há ainda a namorada traficante de Gale, cuja acusação e prisão acabam por expor o coração de Gale e revelar a alma a lutar, com vulnerabilidade, por baixo — com uma honestidade que, claramente, está fora do alcance de Charlie. Hugo, depois de usar a revelação da sua própria homossexualidade como parte do seu arsenal para desmontar o caso de Marsha, revela-nos mais tarde Imogen, que devemos presumir ser a sua esposa. Todas as personagens à volta de Charlie racionam cuidadosamente aquilo que sabemos — ou não sabemos — sobre elas, sublinhando a incapacidade dele para gerir o seu próprio percurso de vida com um controlo semelhante. Cada elemento da peça é absolutamente essencial: retire-se um, e a história sofre. Se lá está, é porque tem de lá estar. Isto é dramaturgia da mais alta ordem.

A peça é apresentada num cenário simples, mas elegante, de Natalie Foy; a supervisão de figurinos (infalivelmente certeira) é de Emily Howard; e Tom Coombs assegura uma luz e um desenho sonoro discretos, mas eficazes.

Se há algum ponto em que, talvez, o texto leve ligeiramente a melhor sobre os seus intérpretes, será possivelmente no episódio final, onde Charlie parece simplesmente desaparecer. No entanto, isto está tudo preparado. Ele fala, de facto, longamente sobre este mesmo assunto anteriormente, num dos seus momentos mais focados e introspectivos, em que parece — por instantes — perceber do que é feita a sua vida. Mas, nessa altura, o público já viu várias outras personagens “desaparecerem”: algumas afastaram-se à deriva, outras ascenderam à fama e ao estatuto de celebridade de que o protagonista já gozou. Assim, no fim, talvez “estar lá” seja tanto uma questão de acaso arbitrário quanto de qualquer coisa mais definida, planeada, desejada ou temida. É desta forma que Ayckbourn fecha a sua estranhamente comovente e bela tragicomédia da era moderna. Ainda bem que Rossen e Tate estão lá para no-la abrirem de novo.

Esta peça esteve em cena durante apenas uma semana no New Wimbledon Studio. Se alguém quiser informar-se sobre a possibilidade de prolongar a sua vida, por favor contacte o produtor na sua companhia, Bournyack Theatre Company.

Fotos: Paddy Gormley

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