KRITIK: Auf dem Trockenen ertrinken, New Wimbledon Theatre Studio ✭✭✭✭✭

Drowning On Dry Land

New Wimbledon Theatre Studio

Freitag, 21. April 2017

5 Sterne

Der kleine Studiobereich, seitlich versteckt am gewaltigen New Wimbledon Theatre, entwickelt sich rasant zu einem der kostbarsten Juwelen in der Krone von ATGs Wiederentdeckung vergessener oder vernachlässigter Klassiker – und der Förderung neuer Arbeiten. Mit einem Spielplan, der es mühelos mit allem aufnehmen kann, was man etwa im Trafalgar 2 findet, war dieser schlichte Black-Box-Raum nun erneut Schauplatz einer großen Wiederbegegnung mit einer der besten Schöpfungen eines der bedeutendsten lebenden Dramatiker dieses Landes. Alan Ayckbourns herbstliche, tschechowhaft bittersüße Tragikomödie aus dem Jahr 2004 über das Zeitalter der Celebrity-Kultur bricht mit atemberaubender Wucht und schillernd virtuoser Technik über die Londoner Bühne herein. Zwar haben West End und National Theatre in den letzten Jahren etablierte – und beliebte – Ayckbourn-Stücke wieder aufgenommen, doch nichts davon war so gut wie dies.

Wer also ist verantwortlich für diese überragende Leistung? Leserinnen und Leser wird vielleicht interessieren, dass sich das britische Theater – nicht zum ersten Mal – zu seiner Rettung an … Schauspieler wendet. In diesem Fall übernimmt Martin Rossen, derzeit mit der Produktion von „An Inspector Calls“ unterwegs, den Part des Produzenten (gemeinsam mit Co-Produzent David A Ambrose), während der „legendäre Dame“ Paul Tate Regie führt. Und gleich vorweg: Keiner der beiden Herren hat das zuvor getan – sie geben ihr Debüt in diesen neuen Funktionen. Und sie haben sich für den Start kein „leichtes“ Stück ausgesucht. Im Gegenteil: Schwerer hätte die Wahl kaum ausfallen können. Es ist eines von Ayckbourns tonal überraschendsten und instabilsten Werken; technisch zugleich eines seiner sparsamsten und doch auch am kunstvollsten geschriebenen, das eine scheinbare Dialog-Dünne mit einer komplex verschachtelten Handlung verbindet, in der Motive und Reaktionen meist nur angedeutet werden – mit feinsten Schattierungen, mit Hinweisen, mit Bedeutungsschatten. Wo trotz allem Gerede das Schweigen oft weit beredter ist als Worte, wo Wiederholungen nie dasselbe bedeuten, wo abgebrochene, unvollständige Sätze einschlagen wie eine Faust, die auf den Tisch knallt.

Für Schauspielerinnen und Schauspieler ist das eine furchteinflößende Herausforderung. Vielleicht ist das einer der Gründe, warum es nicht so oft gespielt wird: Man muss es besetzen – und spielen – wie Sheridan oder Congreve; und Theaterleitungen scheuen, aus welchen Gründen auch immer, oft vor dieser Hürde zurück: Bei solcher Programmierung kann zu viel schiefgehen. Früher Ayckbourn dagegen wirkt – scheinbar – einfacher: Da kann man Rollen „nach Typ“ besetzen. Und genau das passiert dann auch. Pappkameraden, zweidimensionale Figuren werden hereingeführt, sprechen ihre Zeilen und verschwinden wieder. Haben wir in den letzten Jahren nicht genug solcher Wiederaufnahmen gesehen, in denen Bühnen mit Darstellenden gefüllt sind, denen die Möglichkeit genommen wird, der Arbeit gerecht zu werden – und die stattdessen ein Sammelsurium leerer „Typen“ projizieren müssen –, um je noch einmal durch so etwas hindurchsitzen zu wollen?

Dies hier – als kühner Gegenentwurf – zeigt, was Ayckbourn in den richtigen Händen sein kann. Tate und Rossen haben ein Ensemble zusammengestellt, das perfekt zu den Figuren dieser schäbigen Geschichte über Eskapaden im Celebrity-Lifestyle passt. Einer der vielen Geniestreiche der Produktion ist es, den ausgebildeten Sänger Blair Robertson mit der zentralen Rolle des Charlie Conrad zu besetzen: eine Medienerfindung, an sich ein Niemand, ein Mann, dem Ruhm aufgedrängt wurde, weil er ein ewiger Verlierer ist – unnatürlich unbeholfen, unwissend und achtlos gegenüber den eigenen Grenzen –, dem Ayckbourn erschreckend lange Monologe von scheinbar mäandernder Belanglosigkeit in den Mund legt. In weniger kundigen Händen würde diese Figur im Nebel der Nichtigkeit verpuffen. Robertson aber weiß, was er mit der Rolle anzufangen hat: Er behandelt Charlies Redeflüsse wie sich endlos drehende und rotierende Händel- oder Mozart-Arien, in denen Melodien in ihre Bestandteile zersplittern, die dann genau betrachtet, gesiebt, geprüft, sortiert und mit kühler, doch zutiefst menschlicher Sorgfalt wieder verstaut werden. So verleiht er der Figur eine Intelligenz als Gegengewicht zu ihrer markanten körperlichen Präsenz – und lässt das Publikum glauben, dass diese Person sowohl (a) innerhalb der Geschichte in der Öffentlichkeit populär sein kann als auch (b) der zentrale Fixpunkt dieses ausgedehnten Dramas ist.

Seine Ehefrau Linzi ist die faszinierende Janine Pardo, die die Geschichte als fähige Organisatorin des Lebens ihres spektakulär erfolgreichen Mannes beginnt – und die in dieser Rolle zunehmend frustriert und unerfüllt wird. Ihr Weg ist dynamisch und inspirierend, während sie sich Schritt für Schritt befreit und ihr Leben neu erfindet. Charlies Problem ist, dass er nie wirklich weiß, wer er ist – und damit verbunden weiß er auch nie so recht, wer die anderen sind. Auch nicht die Frau, mit der er verheiratet ist. Unfähig, das zu kommunizieren, selbst gegenüber seinem gewandten Agenten Jason (die attraktive Präsenz von Malcolm Jeffries), greift er unbeholfen erst nach der gerissenen Celebrity-Journalistin Gale Gilchrist (die nur allzu glaubwürdige und aufgedrehte Louise Devlin) und dann – fatal – nach der scheinbar unschuldigen Pantomimin und männlichen Clown-Imitatorin Marsha Bates (Olivia Busby; ihr Salome-haftes Abstreifen der „Schleier“ der Verstellung im Laufe des Abends gehört zu den größten Glanzpunkten).

Helfer und Komplizen in diesem verhedderten Beziehungsgeflecht sind zwei Star-Anwälte. Da ist zunächst der geschniegelt wirkende, unerbittliche Hugo (Philip Gill, der seine eine absolute Sahneszene genüsslich bis zur letzten Wendung und jedem Stimmungs- und Haltungswechsel auskostet – und der in der „Scheinverhandlung“, die die zweite Hälfte eröffnet, sogar damit droht, allen die Show zu stehlen), und dann sein etwas weniger schlagkräftiger, aber geduldeter Sparringspartner Simeon Diggs (John Craggs, der am Ende wunderbarerweise seinem Mandanten fast ebenso viel Schaden zufügt wie sein Gegner Hugo). Die vier raffiniert gebauten Akte, die sich auf derselben pseudo-baronialen Terrasse vor dem Conrad-Anwesen abspielen, werden von den letzten beiden Rollen in diesem klassisch ausgerichteten Neuner-Ensemble rhythmisiert: Frida Strom ist „Laura“ und Ellie Ward ist „Katie“ – zwei temperamentvolle Mädchen, die jede Phase des Dramas (außer seinem Ende) eröffnen und beschließen, indem sie wie ein kreischendes Harpyien-Duo herumstürmen, Unheil verkündend: ohne verständliche Sprache, beschränkt auf Lachen, Kichern, Rufe und Keuchen, ist ihr Effekt brutal aggressiv – und entscheidend, um die Härte zu etablieren, die unter Charlies verzaubertem, malerischem Dasein liegt.

Andere Figuren werden zwar genannt, erscheinen aber nie: die Conrad-Kinder, deren Party die Ankunft der zerstörerischen Katalysatorin Marsha auslöst, der Kinder-Entertainerin, die ihren Nachnamen mit den Betreibern eines berüchtigten Motels teilt; und da ist Gales drogendealende Freundin, deren Anklage und Inhaftierung schließlich Gales Herz freilegen und die Seele sichtbar machen, die darunter mit ihrer Verletzlichkeit ringt – mit einer Ehrlichkeit, die Charlie offenkundig nicht zur Verfügung steht. Hugo, nachdem er die Enthüllung seiner eigenen Homosexualität als Teil seines Arsenals genutzt hat, um Marshas Fall zu zermürben, präsentiert uns später Imogen, von der wir annehmen sollen, dass sie seine Ehefrau ist. Alle Figuren um Charlie herum dosieren sorgfältig, wie viel wir über sie erfahren – oder eben nicht –, und unterstreichen so seine Unfähigkeit, seinen eigenen Lebensweg mit annähernd derselben Kontrolle zu steuern. Jedes Element des Stücks ist absolut essenziell: Nimmt man es weg, leidet die Geschichte. Wenn es da ist, dann weil es gebraucht wird. Das ist Dramatik auf höchstem Niveau.

Präsentiert wird das Ganze auf einem schlichten, aber ansprechenden Bühnenbild von Natalie Foy; die Kostüm-Betreuung (treffsicher bis ins Detail) liegt bei Emily Howard, und Tom Coombs liefert unaufdringliches, aber wirkungsvolles Licht und Ton.

Wenn es einen Punkt gibt, an dem das Skript seine Interpreten vielleicht ein klein wenig übertrumpft, dann möglicherweise im Schlussabschnitt, in dem Charlie scheinbar einfach verschwindet. Allerdings ist auch das vorbereitet. Tatsächlich spricht er früher im Stück ausführlich genau über dieses Thema – in einem seiner fokussiertesten, introspektivsten Momente, in dem er flüchtig zu begreifen scheint, worum es in seinem Leben eigentlich geht. Doch bis dahin hat das Publikum bereits mehrere andere Figuren „verschwinden“ sehen: Manche sind davongeglitten, andere sind in jenen Ruhm und Celebrity-Status aufgestiegen, den einst der Protagonist genoss. Am Ende ist „da sein“ vielleicht ebenso sehr eine Frage willkürlicher Zufälligkeit wie von irgendetwas klarer Definiertem – geplant, erhofft oder gewünscht, oder gefürchtet. Auf diese Weise schließt Ayckbourn seine seltsam berührende und schöne Tragikomödie der Moderne. Gut, dass Rossen und Tate da sind, um sie uns wieder zu öffnen.

Dieses Stück lief nur eine Woche im New Wimbledon Studio. Wer sich nach einer Verlängerung der Laufzeit erkundigen möchte, wende sich bitte an den Produzenten bei seiner Firma, der Bournyack Theatre Company.

Fotos: Paddy Gormley

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