مراجعة: وائلدفاير، مسرح هامبستيد ✭✭

فريزر جيمس وريكي تشامب. الصورة: إيلي كورتز Wildefire

مسرح هامبستيد

10 نوفمبر 2014

نجمتان

يقول الكاتب المسرحي روي ويليامز عن مسرحيته الجديدة Wildefire، التي تُقدَّم الآن في عرضها الأول ضمن إنتاج أخرجته ماريا أبيرغ لمسرح هامبستيد، ما يلي:

«شعرتُ instinctively أن ضابطة (شرطة) ستكون أكثر إثارة للاهتمام لأنها ستكون مضطرة لإثبات نفسها أكثر في هذا العالم. وكان من المهم أيضاً أن تكون شخصيتي المحورية وصراعها استعارةً للمكان الذي قد ترى فيه شرطة المتروبوليتان نفسها اليوم. وجعلها شخصية نسائية يضيف مزيداً من التوتر.»

وبينما لا يمكن معرفة «المكان الذي قد ترى فيه شرطة المتروبوليتان نفسها اليوم»، إلا أنني أظن أنه لا شك في أنها لا ترى نفسها بالطريقة التي يصوّرها ويليامز هنا: فاسدة، غبية، وفية لبعضها بعضاً بتهوّر، ومجرمة هي نفسها — لا، أشك في أن شرطة المتروبوليتان ترى نفسها هكذا.

وبالمثل، من الصعب فهم لماذا يكون من الضروري أن تكون ضابطة الشرطة «مضطرة لإثبات نفسها أكثر في هذا العالم»، أو لماذا يجعل كون الشخصية المحورية امرأة «التوتر أكبر». لماذا؟ ربما، كما في كثير من مجالات الحياة الأخرى، تُجبَر النساء على إثبات أنفسهن حيث لا يُطلَب ذلك من الرجال، لكن هذا ليس أمراً يقتصر على شرطة المتروبوليتان، والمسرحية لا تقدّم أي دليل يدعم ذلك.

لا جديد إطلاقاً — على الإطلاق — فيما كتبه ويليامز هنا. فقد تناولت مسلسلات مثل The Bill وPrime Suspect كل هذه الأرضية، وبشكل أكثر إقناعاً بكثير.

غايل ضابطة نُقلت حديثاً إلى مركز شرطة في لندن. وعند وصولها، تقدّم نصيحة حول أفضل طريقة لتنظيف القيء. نعم. تفعل ذلك. لديها زوج وابنة، ومع اندفاعها إلى العمل وسعيها إلى القبول بين زملائها، تقل رؤيتهم لها شيئاً فشيئاً. شريكها في الدورية، سبنس، يعرّفها على أسرار المهنة ويقدّم لها واقع نوعه من العمل الشرطي — فهو يدفع للمخبرين مقابل المعلومات خلافاً للقواعد الرسمية.

تجد صعوبة في تقبّل ذلك، لكن بعد أن يُقتل سبنس بوحشية أمام عينيها (فعل لا تحاول منعه، وهو ما يطاردها لاحقاً)، تحاول أن تصوغ نفسها على صورته، لتصبح شرطية أشد صلابة وأكثر قسوة. لكن الأمور تنقلب رأساً على عقب ويتم فصلها من الخدمة، بعد الإدمان على المخدرات والعنف المنزلي وأخطاء مهنية في الحكم (من بينها تحذير أحد العصابات من مداهمة وشيكة).

وبدلاً من محاكمتها على جرائمها المتعددة، نراها في المشهد الأخير تحاول — قدر استطاعتها — أن تفعل شيئاً من أجل أحد ضحايا سوء تقديرها المهني وبوصلتها الأخلاقية الضائعة.

ليس واضحاً إطلاقاً ما هي الفكرة التي يحاول ويليامز إيصالها. هناك الكثير من القلق والصراخ والعنف والألفاظ النابية وإشارات جنسية صريحة — لكن الصورة الكاملة ليست متماسكة ولا كاشفة. ولا تقدَّم أي إضاءة خاصة على صعوبات العمل الشرطي المعاصر، للرجال أو النساء على حد سواء.

من المؤكد أن المخرجة ماريا أبيرغ تواجه تحديات Wildefire مباشرة. هناك عنف واقعي صارخ — ومشهد قتل سبنس وما يليه قوي بشكل خاص. مشاهد الفوضى والشغب والعنف المنزلي صاخبة وصادمة ومشبعة بالألم. بل إن هذا، على الأرجح، إنتاج أفضل مما تستحقه المسرحية.

لكن كثيراً من الحوار غير مسموع، ومعظم ما يمكن سماعه إما صراخ أو أداء غير محكم. وهذا يجعل من الصعب جداً التفاعل أو التعاطف مع أي من الشخصيات. الاستثناءات الثلاثة الرئيسية هي فينس الذي يؤديه سيان باري (تشخيص جميل لرجل صالح في موقف صعب)، وسبنس الذي يؤديه ريكي تشامب (نموذج الشرطي التقليدي، المستعد للمجازفة من أجل المصلحة العامة حتى لو تطلّب ذلك تجاوزاً للحدود)، وماكسين التي تؤديها شارلين وايت (وقد أدّت المشهد المستحيل كتابةً الذي يلي جنازة زوجها على نحو استثنائي).

في الدور المحوري، تبدو لورين ستانلي غير مناسبة للدور وتائهة. يُعطى جانب الشخصية الجنسي مساحة كبيرة، لكن غايل لدى ستانلي تبدو شبه منفرّة من الجنس؛ وبالمثل، يتطلب الدور دقة وعناية ونعومة في التفاصيل، غير أن ستانلي تقدّم في تشخيصها ضجيجاً بلا ملامح. وبدلاً من جعل التدمير المتدرّج لشخصية غايل رحلة مؤلمة لكنها مفهومة، تأتي ستانلي حادة وصاخبة وعريضة الخطوط — كاريكاتيراً لا إنساناً حقيقياً.

تلعب تارا هودج دور كريستال، امرأة تعيش مع شريك عنيف. تحاول غايل التي تؤديها ستانلي تشجيعها على الإبلاغ عن عنف شريكها، لكنها ترفض مراراً. ثم عندما تصبح مستعدة لفعل ذلك، ترفض غايل — بسبب مشكلاتها الخاصة — مساعدتها، ونتيجة لذلك تتعرض كريستال للضرب حتى تفقد الإحساس، وبعنف شديد. تُصاب بعجز، ربما بشكل دائم، ويتحطم فكها؛ وسيصبح الألم رفيقها مدى الحياة. أفضل لحظات ستانلي تأتي في المشهد الختامي المؤثر حين تحضر لكريستال رسماً أنجزه أحد أطفالها وتواجه الضرر الذي سمحت هي (غايل) بحدوثه.

هناك عمل جيد من كلٍّ من داني دالتون (شون، زوج غايل) وفريزر جون بدور دون، الضابط الأقدم في الفريق. لكن أياً من الدورين لم يُكتب بصورة جيدة على نحو خاص، لذا لا توجد مساحة كبيرة لعمل عظيم. وفي حالة جون، يترك نطقه — خصوصاً في مشاهد الجموع الصاخبة — الكثير مما يُراد.

تقدّم نعومي داوسون ديكوراً لافتاً وفعّالاً — تصميم مُحوِّل حقاً لفضاء هامبستيد ويتيح في آن واحد الحميمية والمسافة، وهو إنجاز نادر. يضيء جيمس فارنكومب كل شيء بإتقان، حتى لو أن هناك إفراطاً في استخدام آلات الدخان من قِبل داوسون لصناعة «أجواء».

مشاهد العراك مُحكمة الإخراج (كايت ووترز)، والحركة جيدة (آيسه تاشكيرَن) وإن كانت الحركة أحياناً تنتقص من المزاج أو الأثر بدلاً من أن تعززه. وفي نقطة ما، هناك اهتزاز جماعي غريب ومشتت، ربما كان المقصود به أن يكون ذا طابع جوي.

العمل الشرطي الحديث مهنة صعبة — بلا شك. وقد يواجه الضباط غير البيض والضابطات صعوبات أكبر من نظرائهم الرجال البيض. لكن هذه المسرحية لا تفعل الكثير لتسليط الضوء على تلك القضية، مفضّلة بث الكليشيهات والسير في طرق مطروقة. توجد لحظات رعب حشوي، ولمحات عابرة من مأساة حقيقية، وبعض الحوارات والمواقف المواجهة بلا مواربة.

هذه مسرحية جديدة من دون أن تقول شيئاً جديداً. إنها فرصة ضائعة لفحص موضوعات بالغة الأهمية على نحو جاد: هل ما زالت مبادئ السير روبرت بيل التسعة للعمل الشرطي — المبادئ المصممة لإنشاء قوة شرطة أخلاقية — تنطبق اليوم؟ وإذا كانت تنطبق، فهل تُطبَّق؟

يفتتح ويليامز المسرحية بطرح مبادئ بيل التسعة، لكنه يفشل بعد ذلك في تناولها بأي طريقة متماسكة. ويضم كتيّب العرض مقالاً ممتازاً للورد بادّيك، نائب مساعد مفوض سابق في شرطة المتروبوليتان. مسرحية تتناول القضايا التي يطرحها بادّيك هناك… تلك ستكون شيئاً يُذكر.